OVNI et inconscient collectif, Jung à l’épreuve des archives déclassifiées : comment le cerveau donne une forme à l’inconnu : du Mandala au tic-tac (4/7)

Dans les trois premiers articles de cette série, nous avons progressivement déplacé la question des OVNI.

Le premier volet, consacré à 1947, montrait que la naissance du mythe moderne des soucoupes volantes ne pouvait pas être séparée du contexte historique qui l’avait vu apparaître : fin de la Seconde Guerre mondiale, bombe atomique, début de la guerre froide, création de nouveaux appareils de renseignement et apparition presque simultanée d’une nouvelle figure céleste. Avec Jung, nous avons vu qu’un phénomène pouvait être à la fois matériel et devenir le support d’une projection collective.

OVNI et inconscient collectif, Jung à l’épreuve des archives déclassifiées : 1947 : l’année où naît le mythe moderne des OVNI (1/7)

Le deuxième article poursuivait cette enquête en étudiant le lien entre OVNI et nucléaire. Los Alamos, Sandia, les green fireballs, Sary-Shagan, Pantex, mais aussi les programmes secrets U-2 et OXCART ont montré combien l’histoire des OVNI est inséparable du secret militaire et des technologies avancées. Le nucléaire concentre en même temps une angoisse beaucoup plus profonde : l’humanité vient d’acquérir la capacité de provoquer elle-même sa propre destruction. La bombe devient alors, dans une lecture jungienne, une image extérieure de l’Ombre collective, tandis que l’extraterrestre peut recevoir les figures du sauveur, du gardien ou de l’ennemi.

OVNI et inconscient collectif, Jung à l’épreuve des archives déclassifiées : La bombe atomique et les OVNI, le ciel au-dessus du nucléaire (2/7)

Le troisième volet remontait encore d’un niveau, vers le mécanisme même de la perception. Des Foo Fighters de 1944 aux Ghost Rockets de 1946, puis aux soucoupes volantes de 1947, nous avons vu que l’inconnu n’est jamais perçu dans un vide culturel. Le témoin organise ce qu’il voit à partir des formes et des catégories disponibles dans son époque. La psychologie de la Gestalt, la paréidolie et le parallèle avec le test de Rorschach permettent de comprendre comment un stimulus ambigu reçoit progressivement une forme. Puis la projection psychologique lui attribue un sens.

OVNI et inconscient collectif, Jung à l’épreuve des archives déclassifiées : Pourquoi voyons-nous des soucoupes ? De la Gestalt à la projection (3/7)

Nous sommes donc arrivés au schéma suivant : phénomène extérieur → perception → organisation de la forme → interprétation culturelle → projection psychique → mythe collectif.

Mais une question demeure.

Pourquoi certaines formes reviennent-elles avec autant d’insistance ?

Pourquoi le cercle, le disque et la sphère occupent-ils une place aussi importante dans l’histoire des OVNI ? Pourquoi Jung rapproche-t-il précisément la soucoupe volante du mandala, du rotundum alchimique et de l’archétype du Soi ? Et comment comprendre l’apparition successive d’autres morphologies : cigare, capsule, triangle noir, Tic Tac ou orbe ?

C’est ici que nous allons véritablement entrer au cœur de la lecture jungienne.

La Gestalt permettait de comprendre comment une forme est construite par la perception. Il faut maintenant se demander pourquoi certaines formes deviennent symboliquement si puissantes. De la Gestalt au Tic Tac : comment le cerveau donne une forme à l’inconnu

I. Jung et le cercle

Le cercle n’est pas seulement une géométrie. Depuis les plus anciennes civilisations, il peut exprimer le Soleil, le ciel, la perfection, l’éternité, la totalité ou la divinité. Dans la psychologie de Jung, il devient l’une des représentations privilégiées du Soi, cette totalité psychique qui cherche à réunir les opposés.

Or la soucoupe volante apparaît précisément dans un monde coupé en deux. À la division Est-Ouest répond le cercle. À la menace nucléaire répond une image venue du ciel. À un monde fragmenté répond une figure de totalité.

C’est cette transformation de la forme perçue en symbole collectif que nous allons maintenant étudier.

A. Du mandala au rotundum alchimique.

Cette interprétation n’arrive pas chez Jung par hasard. Pendant des décennies, il a étudié l’alchimie. Or les textes alchimiques sont remplis d’images circulaires, de roues, de sphères, de récipients et de figures organisées autour d’un centre. Jung rapproche ces images du mandala.

Jung à parlé du mandala principalement dans deux oeuvres majeures. Dans le mystère de la fleur d’or et dans Psychologie et orientalisme. <il faut bien comprendre ici que la notion de mandala est centrale dans l’oeuvre de Jung. Lorsque Jung s’intéressera quelques décennies plus tard aux soucoupes volantes, le mandala lui fournira naturellement l’une de ses principales clés d’interprétation.

Le mystère de la fleur d’or sert de parfaite introduction pour comprendre la notion de mandala. La fleur d’or est un traité de philosophie taoïste dont il va faire un commentaire pour montrer son lien avec ses conceptions psychologiques. La lecture de ce traité constitue néanmoins un moment important dans l’évolution de la pensée de Jung. Elle ne lui fait pas découvrir les archétypes ou l’inconscient collectif, notions qu’il avait déjà élaborées auparavant, mais elle lui apporte une confirmation spectaculaire : les figures circulaires qu’il voyait apparaître spontanément chez certains de ses patients possédaient des équivalents dans des traditions spirituelles très anciennes. Le mandala devient ainsi pour lui l’une des expressions privilégiées de l’organisation de la psyché autour d’un centre.

« Quand les imaginations sont essentiellement exprimées sous forme de pensées, on voit se présenter des formulations intuitives des lois ou principes qui s’offrent d’abord volontiers sous une forme dramatisée ou personnifiée (nous aurons à traiter plus amplement cette question par la suite). Si les imaginations se traduisent sous forme de dessins, on voit naître des symboles qui appartiennent surtout au type dit « mandala ».

Mandala signifie cercle, et spécialement cercle magique. Les mandalas ne sont pas seulement répandus à travers tout l’Orient, mais ils sont en outre abondamment représentés chez nous dans des œuvres médiévales. Ce sont en particulier des mandalas chrétiens qu’il faut attribuer au haut Moyen Âge. La plupart représentent le Christ au centre avec les quatre évangélistes ou leurs symboles aux points cardinaux.

Cette conception doit être très ancienne, puisqu’en Égypte Horus et ses quatre fils sont figurés de la même manière8. (On sait qu’Horus avec ses quatre fils est en relation très étroite avec le Christ et les quatre évangélistes.)

À une époque plus tardive on trouve un mandala explicite et très intéressant dans le livre de Jacob Boehme sur l’âme9. Il est tout à fait évident qu’il s’agit là d’un système psychocosmique fortement teinté de christianisme. Il est dénommé l’« œil philosophique » ou le « miroir de la sagesse », ce qui signifie manifestement une somme de savoir secret.

On rencontre la plupart du temps une forme de fleur, de croix ou de roue avec une prédilection marquée pour le nombre quatre (qui rappelle la tétraktys pythagoricienne, le nombre fondamental). De tels mandalas se trouvent également dans les dessins de sable réalisés à des fins religieuses chez les Pueblos. Mais c’est naturellement l’Orient qui possède les plus beaux mandalas, en particulier dans le bouddhisme tibétain.

J’ai également rencontré des dessins en forme de mandala chez des malades mentaux, et cela chez des gens qui n’ont sûrement pas la moindre idée de telles connexions. » (C. G. Jung, commentaire du mystère de la fleur d’or, 2. le mouvement circulaire et le centre)

Dans Commentaire sur le mystère de la Fleur d’Or, Jung définit d’abord le mandala comme un « cercle », plus précisément un « cercle magique ». Ce qui l’intéresse surtout, c’est que cette forme apparaît spontanément dans des traditions très différentes (bouddhisme tibétain, christianisme médiéval, symbolisme de Jacob Boehme) mais aussi chez certains de ses propres patients, parfois sans qu’ils aient connaissance de ces traditions.

Pour Jung, le mandala apparaît lorsque l’imagination psychique se concentre et s’organise autour d’un centre. Il prend souvent la forme d’une fleur, d’une roue, d’une croix ou d’une structure quadripartite. Sa fonction est donc moins décorative que psychologique : il exprime une tendance à l’ordonnancement et à la totalité, notamment lorsque la psyché cherche à rassembler des éléments dispersés ou opposés.

Dans le cas précis de la Fleur d’Or, Jung identifie celle-ci à un mandala. Il écrit en substance que « la fleur d’or est la lumière » et qu’il a rencontré fréquemment cette image chez ses patients : parfois vue d’en haut comme un ornement régulier, parfois comme une fleur lumineuse naissant d’une obscurité inférieure. La fleur représente alors symboliquement la naissance d’un centre psychique lumineux à partir de l’obscurité.

Pour un lecteur chrétien, on comprend facilement pourquoi Jung rapproche également certaines représentations chrétiennes du mandala. La Jérusalem céleste de l’Apocalypse, organisée autour d’un centre et structurée selon le nombre quatre, possède une architecture symbolique de type mandalique. Il en va de même de nombreuses rosaces médiévales, dont la symétrie circulaire organise une multiplicité de figures autour d’un centre.

Dans psychologie et orientalisme, qui est un recueille de plusieurs texte de Jung sur l’Orient, il aborde dans deux articles au débu du livre la question du mandala : « A propos de la symbolique du mandala » et « Mandalas« . Les deux textes représentent la moitié du livre. Il montre un grand nombre d’image de mandala puis les analyses selon ses concepts psychologiques. Il cherche à montrer que cette structure symbolique réapparaît spontanément dans des cultures, des religions et des productions psychiques très différentes.

C’est dans un troisième ouvrage dont nous avons déjà parlé, Psychologie et Alchimie, que le cercle va prendre une nouvelle profondeur. Jung y retrouve, sous une autre forme, la même structure dans le symbolisme alchimique : le rotundum, la chose ronde, figure de totalité et d’unification des opposés. Le mandala oriental, la rosace chrétienne et le cercle alchimique ne sont évidemment pas des symboles historiquement identiques. Mais Jung y reconnaît différentes manifestations d’une même tendance de la psyché à représenter la totalité sous une forme circulaire organisée autour d’un centre.

Dans Psychologie et alchimie, Jung approfondit ce qu’il avait commencé à observer avec le mandala. Le Soi y est défini à la fois comme le centre et comme la totalité de la psyché, réunissant conscient et inconscient. Les mandalas constituent les représentations privilégiées de ce centre : ils sont des « symboles d’unité » qui apparaissent notamment lorsque la conscience est traversée par des contradictions et des conflits.

Cette idée rejoint directement le symbolisme alchimique de la forme ronde. Jung rappelle la tradition de l’homme originel sphérique, de l’anima mundi conçue comme sphérique, ainsi que de l’or, lui aussi associé à cette forme. Il renvoie dans ce contexte au rotundum, littéralement « le rond ».

Le rotundum alchimique et le mandala ne sont donc pas exactement synonymes. Mais ils participent chez Jung d’une même famille symbolique : celle du centre, de l’unité et de la totalité, c’est-à-dire du Soi. Le processus alchimique cherche symboliquement à réunir ce qui était séparé, tout comme le mandala apparaît psychologiquement comme une compensation des contradictions de la conscience.

Lorsque Jung observera quelques années plus tard l’apparition massive de formes rondes dans le ciel de la guerre froide, il ne les abordera donc pas comme un symbole nouveau. Il reconnaîtra dans la soucoupe volante une forme qu’il étudiait depuis plusieurs décennies : celle de la totalité circulaire.

Avec Mysterium Coniunctionis, Jung pousse encore plus loin cette réflexion sur la totalité. L’ouvrage constitue en quelque sorte l’aboutissement de ses recherches sur l’alchimie. Il ne s’agit plus seulement d’étudier les images du centre ou du mandala, mais de comprendre le processus même par lequel les opposés cherchent à se rejoindre. Toute l’alchimie est alors lue comme une mise en scène symbolique de la coniunctio, l’union de ce qui était séparé : le Soleil et la Lune, le roi et la reine, le masculin et le féminin, l’esprit et la matière, le conscient et l’inconscient.

C’est dans ce contexte que Jung consacre un développement au rotundum, littéralement « le rond » dans le deuxième volume. La forme circulaire y devient l’expression d’un état de totalité dans lequel les contraires ne sont plus simplement opposés, mais contenus dans une même unité. Le rotundum appartient ainsi à la même famille symbolique que le mandala, même si les deux notions ne sont pas exactement synonymes. Le mandala représente surtout une organisation autour d’un centre ; le rotundum insiste davantage sur la totalité achevée, close sur elle-même, réunissant en elle des éléments autrefois séparés.

Cette idée est essentielle pour comprendre la lecture que Jung fera ensuite des soucoupes volantes. La forme ronde n’est pas, pour lui, une simple particularité géométrique. Elle possède déjà derrière elle des décennies d’analyse du mandala, du Soi, de l’alchimie et de la conjonction des opposés. Lorsque le disque apparaît dans le ciel du XXe siècle, Jung le rencontre donc avec tout cet arrière-plan symbolique déjà constitué.

Le rapprochement devient d’autant plus frappant que les soucoupes volantes apparaissent au moment même où le monde est profondément divisé. À la séparation entre Est et Ouest, au conflit entre deux blocs et à la menace d’une destruction nucléaire répond une figure circulaire, close, unifiée. Pour Jung, cette coïncidence de forme et de contexte n’est pas anodine : le cercle peut devenir l’image compensatrice d’un monde psychiquement et politiquement fragmenté.

B. Avant la soucoupe volante : le cercle était déjà dans le ciel

Bien avant que le XXe siècle ne parle de « soucoupes volantes », le cercle occupait déjà une place privilégiée dans les représentations du ciel, du divin et du sacré. Il ne faut évidemment pas projeter rétrospectivement nos catégories modernes sur les images antiques et prétendre que les Sumériens, les Perses ou les Égyptiens représentaient des « OVNI ». En revanche, il est difficile de ne pas remarquer la permanence d’un même vocabulaire visuel : le disque, le cercle lumineux, le halo ou la sphère sont constamment associés à ce qui vient d’en haut, à ce qui dépasse l’homme et à ce qui manifeste une puissance supérieure.

Dans la Mésopotamie ancienne, les grandes divinités célestes sont fréquemment exprimées par des symboles astronomiques. Le disque solaire, l’étoile et le croissant deviennent des signes divins autant que des représentations célestes.

La représentation de Shamash découverte à Hatra offre un exemple particulièrement éclairant de cette transformation. Dans les représentations mésopotamiennes anciennes, le dieu solaire pouvait être accompagné de son disque, emblème distinct de sa personne. À Hatra, entre le Ier et le IIIe siècle de notre ère, le disque rayonnant vient désormais se placer directement derrière sa tête. Le symbole céleste semble ainsi se transformer en nimbe : la lumière du Soleil n’est plus seulement un objet divin, elle devient l’attribut lumineux de celui qui l’incarne.

Cette évolution rapproche étonnamment l’iconographie de Shamash de celle que l’on rencontre à la même époque dans le monde bouddhique, puis dans l’art chrétien. Le Bouddha, le Christ puis les saints seront eux aussi représentés avec un cercle lumineux autour de la tête. Il ne s’agit pas nécessairement d’une filiation simple et linéaire, mais le vocabulaire visuel est désormais constitué : le cercle solaire peut devenir le signe visible de la nature sacrée d’un être.

Dans le monde iranien, le motif du disque ailé, repris et transformé dans différentes traditions, associe lui aussi le ciel, la royauté et la puissance divine. Il serait excessif d’imaginer une filiation parfaitement rectiligne depuis Sumer jusqu’aux soucoupes volantes modernes. Mais ces images témoignent déjà de quelque chose de fondamental : la forme circulaire constitue depuis très longtemps l’un des moyens privilégiés de rendre visible une réalité céleste ou transcendante.

L’Égypte ancienne nous en donne un autre exemple spectaculaire avec le disque solaire. Rê est le Soleil divinisé, tandis que le disque apparaît également dans l’iconographie d’Horus, d’Hathor ou d’Isis.

Le taureau Apis lui-même peut être représenté portant entre ses cornes le disque solaire. Là encore, ce disque n’est pas un « engin volant » : il est le signe visible d’une puissance solaire et divine. Mais la disposition de l’image est remarquable. La puissance supérieure est figurée par une forme ronde et lumineuse placée au-dessus de l’être terrestre.

Cette symbolique ne reste pas confinée à l’Égypte ou au Proche-Orient. Après les conquêtes d’Alexandre, le monde méditerranéen, la Perse, l’Asie centrale et l’Inde constituent pendant plusieurs siècles un immense espace d’échanges. C’est dans cet environnement que se développe notamment l’helléno-bouddhisme du Gandhāra, où des formes grecques, iraniennes et indiennes se rencontrent et se transforment. Le Bouddha y est représenté avec un nimbe circulaire derrière la tête, signe visible de son statut spirituel exceptionnel.

Cette circulation est importante car elle montre que les symboles religieux ne sont pas immobiles. Ils voyagent, changent de langue, de doctrine et de signification tout en conservant parfois leur structure visuelle. Le cas de Barlaam et Josaphat est à cet égard particulièrement éclairant : une tradition issue de la vie du Bouddha a circulé vers l’ouest jusqu’à être christianisée et intégrée au Moyen Âge dans la littérature hagiographique chrétienne. La transformation est si complète que le Bouddha finit, sous une forme méconnaissable, par entrer lui-même dans le monde des saints chrétiens. Que l’on accepte ou non toutes les hypothèses concernant une influence directe du bouddhisme sur le christianisme primitif, l’existence de telles circulations culturelles est indéniable.

Le christianisme naissant va lui aussi reprendre ce vieux langage de la lumière et du cercle, mais en lui donnant un contenu nouveau. L’un des passages les plus importants se trouve dans le récit de la Transfiguration du Christ.

« En ce temps-là, Jésus prend avec lui Pierre, Jacques et Jean son frère, et il les emmène à l’écart, sur une haute montagne. Il fut transfiguré devant eux ; son visage devint brillant comme le soleil, et ses vêtements, blancs comme la lumière.
Voici que leur apparurent Moïse et Élie, qui s’entretenaient avec lui.

Pierre alors pris la parole et dit à Jésus : « Seigneur il est bon que nous soyons ici ! Si tu le veux, je vais dresser ici trois tentes, une pour toi, une pour Moïse, et une pour Élie. »

Il parlait encore, lorsqu’une nuée lumineuse les couvrit de son ombre, et voici que, de la nuée, une voix disait : « Celui-ci est mon Fils bien-aimé, en qui je trouve toute ma joie : écoutez-le ! »

Quand ils entendirent cela, les disciples tombèrent la face contre terre et furent saisis d’une grande crainte ;
Jésus s’approcha, les toucha et leur dit : « Relevez-vous et soyez sans crainte ! »
Levant les yeux, ils ne virent plus personne, sinon lui, Jésus, seul.

En descendant de la montagne, Jésus leur donna cet ordre : « Ne parlez de cette vision à personne, avant que le Fils de l’homme soit ressuscité d’entre les morts. » » (Mathieu, XVII : 1-9)

Devant Pierre, Jacques et Jean, Jésus change d’apparence. Dans l’Évangile selon Matthieu, son visage « resplendit comme le soleil » et ses vêtements deviennent lumineux. L’épisode est essentiel : la lumière ne vient plus seulement d’un astre extérieur ; elle devient la manifestation visible d’une réalité divine présente dans la personne même du Christ.

L’iconographie chrétienne traduira progressivement cette idée par le nimbe, puis par l’auréole. Le cercle lumineux placé derrière ou autour de la tête signale désormais la sainteté, la gloire et la participation au divin. Mais cette convention iconographique ne surgit pas de nulle part. Le monde gréco-romain connaissait déjà les couronnes radiées, les nimbes solaires et les halos associés aux divinités, aux souverains ou à certaines personnifications. Le christianisme reprend donc une forme visuelle ancienne et la transforme.

Le nimbe n’est d’ailleurs pas exclusivement réservé à des individus. Dans l’Antiquité tardive, des villes, des provinces ou des figures allégoriques personnifiées peuvent elles aussi recevoir des attributs circulaires ou radiés indiquant leur dignité ou leur caractère particulier. Le cercle fonctionne alors comme une marque visuelle de séparation : ce qui se trouve à l’intérieur ou à proximité de cette forme n’appartient plus tout à fait au monde ordinaire.

On peut alors observer une transformation remarquable de la même structure symbolique au cours du temps : disque céleste → disque solaire divin → nimbe → auréole → disque technologique.

Cette succession ne signifie pas que la soucoupe volante descend directement du disque solaire égyptien ou de l’auréole chrétienne. Il ne s’agit pas d’une généalogie mécanique. Il s’agit plutôt de constater qu’avant même l’apparition du phénomène moderne des OVNI, la psyché humaine possédait déjà un immense répertoire culturel dans lequel le cercle lumineux était associé au ciel, au sacré, à la puissance et à une réalité supérieure.

C’est ici que la lecture de Jung devient particulièrement féconde. Un archétype ne se manifeste jamais sous une forme historiquement immuable. Il reçoit les images, les objets et le vocabulaire de l’époque qui l’exprime. Le contenu profond peut demeurer comparable tandis que son vêtement historique se transforme.

Dans le monde antique, la puissance céleste prend la forme du Soleil, du disque divin ou du dieu ailé. Dans le christianisme, elle devient lumière du Christ, nimbe et auréole. Dans une civilisation devenue technologique, industrielle et scientifique, la même structure circulaire peut recevoir une interprétation nouvelle : non plus dieu ou saint, mais machine.

C’est précisément ce qui se produit au XXe siècle.

Lorsque les « soucoupes volantes » apparaissent dans l’imaginaire collectif après 1947, elles surgissent dans une société où la religion traditionnelle a perdu une partie de son pouvoir explicatif, tandis que la science, l’aviation, les fusées, l’énergie atomique et la conquête spatiale deviennent les nouveaux horizons du possible. Le ciel reste le lieu de l’inaccessible et du supérieur, mais ce qui vient du ciel ne prend plus nécessairement la forme d’un ange.

Il prend la forme d’un engin. L’auréole devient métallique. Le disque divin devient technologique. Le messager céleste devient extraterrestre.

La transformation est particulièrement frappante si on la replace dans le contexte que nous avons décrit précédemment. La soucoupe apparaît dans un monde divisé entre Est et Ouest, hanté par la bombe atomique et par la possibilité de sa propre destruction. Or la forme qui s’impose alors est précisément celle que Jung associait depuis des décennies au mandala, au centre et à la totalité.

Le cercle n’arrive donc pas dans le ciel en 1947. Il y était symboliquement présent depuis des millénaires.<

Ce qui change en 1947, ce n’est peut-être pas la structure fondamentale de l’image, mais la manière dont une civilisation technologique apprend à la nommer.

C. Nuremberg 1561 et Bâle 1566

Jung s’intéresse notamment à deux documents célèbres du XVIe siècle, aujourd’hui abondamment commentés par les ufologues.

En 1561, une feuille volante publiée à Nuremberg représente un spectacle céleste extraordinaire : globes, croix, formes tubulaires, croissants et objets semblant s’affronter dans le ciel.

« En l’an 1561 le 14 avril au matin, entre l’aube et peu après vers quatre ou cinq heures à la montre, est apparu sur le soleil alors qu’il se levait une vision effrayante et vue par nombre d’hommes et de femmes à Nuremberg, à la porte de la ville, et dans la campagne. D’abord sont apparus avec le soleil deux arcs rouge sang comme la lune dans son dernier quartier, en haut et en bas scintillant comme le soleil, et des couleurs de sang de chaque côté. Tout autour du soleil on voyait de nombreuses sphères, de couleur bleuâtre ou ferreuse ou noire. D’autres couleur de sang étaient formées en cercle de chaque côté du soleil. D’autres encore sont apparues par rangs de trois, d’autres par rangs de quatre. Entre ces dernières on voyait des croix rouge sang. Et entre toutes ces sphères et croix des trainées rouge sang à l’arrière plan. À cette vision se mêlaient des cylindres souples et creux. Il y avait aussi trois grands cylindres, un à main gauche, un à droite et un troisième au-dessus du tout. Et dans ces cylindres étaient quatre sphères ou plus. Tous ceux-là ont commencé à se battre entre eux : on rapporte que les sphères sont d’abord entrées dans le soleil, et en sont ressorties pour s’entrechoquer, les grands cylindres ont commencé à se tirer dessus avec des sphères. Pendant une bonne heure, tout cela a combattu violemment et lutté jusqu’à épuisement des forces en s’élevant et s’abaissant devant le soleil. Enfin, comme il a été rapporté, tous les objets ont chuté vers la terre, comme s’ils voulaient tout incendier et sont finalement tombés sur le sol dans un grand élèvement de vapeur et se sont dissous. Après ce spectacle, on raconte qu’est apparue dans le ciel une chose semblable à un grand et large fer de lance noir, son emmanchement orienté à l’est et sa pointe à l’ouest. Mais ce que tous ces signes signifient, Dieu seul le sait. Mais comme nous avons vu se succéder ces derniers temps dans le ciel tant de signes différents que Dieu tout-puissant a fait apparaître — comme s’il voulait nous faire faire pénitence pour notre vie de péchés — nous sommes si ingrats que nous négligeons de tels signes et prodiges, et que nous plaisantons sur le sujet et en faisons fi. Il est à craindre que Dieu nous inflige une terrible punition pour notre ingratitude. Cependant ceux qui craignent Dieu ne le négligeront nullement et tous ceux-là garderont fidèlement l’avertissement de leur Père miséricordieux, amélioreront leur vie et serviront Dieu avec joie pour que celui-ci détourne de nous sa colère et la punition méritée. Pour que nous comme ses enfants puissions vivre ici pour un temps et là-bas pour l’éternité.

Que Dieu nous vienne en aide. Amen.

Par Hans Glaser, peintre de lettres à Nuremberg.« 

Cinq ans plus tard, en 1566, une autre publication, cette fois à Bâle, montre autour du Soleil de nombreux globes sombres et rougeâtres qui semblent eux aussi se combattre.

« En l’an 1566 par trois fois les 27 et 28 juillet ainsi que le 7 août, au lever et coucher du soleil a été vue une apparition curieuse dans le ciel à Bâle.

L’an 1566 le 27 d’août, après que le soleil avait brillé chaudement et bonnement dans le ciel clair et lumineux, vers 9 heures du soir, il a pris soudainement une autre forme et couleur. D’abord il a perdu ses rayons et sa brillance, ensuite il ne fut pas plus gros que la pleine lune et pour finir il a semblé pleurer des larmes de sang et l’air derrière lui est devenu noir. Et il a été vu par tous les gens de la ville et de la campagne. De même la lune qui était presque pleine et a brillé durant la nuit était presque rouge et couleur de sang. Le jour suivant, le dimanche, le soleil s’est levé vers six heures et couché avec la même apparence qu’il avait quand il s’était couché auparavant. Il a éclairé les maisons, les rues et les environs comme si tout était rouge feu et sanglant. Plus tard, le 7 août, vers le lever du soleil et un peu avant, on a vu de grandes sphères noires qui allaient et venaient avec grande vitesse et précipitation devant le soleil et s’entrechoquaient, comme si elles menaient un combat. Certaines sont devenues comme enflammées et rouges, sont tombées et ont disparu.« 

Ces représentations fascinent naturellement l’ufologie moderne. Certains auteurs y ont vu des témoignages anciens d’OVNI, voire de véritables « batailles aériennes ». Mais ce qui intéresse surtout Jung n’est pas de déterminer rétrospectivement la nature physique exacte du phénomène. Ce qui l’intéresse est la forme que lui donnent les témoins et le sens qu’ils lui attribuent.

Pour comprendre ces images, il faut les replacer dans leur époque. Le XVIe siècle européen est celui de la Réforme protestante et de la rupture de l’unité religieuse occidentale. Nuremberg avait adopté la Réforme quelques décennies auparavant ; Bâle était elle aussi devenue une ville protestante. Autour d’elles, l’Europe est traversée par les affrontements confessionnels, les tensions politiques et les guerres opposant princes, villes et États catholiques et protestants. À partir des années 1560, les guerres de Religion ravagent notamment la France, tandis que le souvenir des affrontements confessionnels du Saint-Empire reste extrêmement proche.

Dans une telle société, le ciel n’est pas encore un espace neutre gouverné exclusivement par les lois de l’astronomie. Il demeure également un théâtre de signes. Une comète, une éclipse, un halo solaire ou une apparition inhabituelle peut être interprété comme un avertissement de Dieu, l’annonce d’une guerre, d’une famine ou d’un bouleversement politique. Les recueils de prodiges de l’époque témoignent précisément de cette manière de lire les phénomènes célestes.

Il n’est donc pas étonnant que les phénomènes de Nuremberg et de Bâle soient représentés comme des combats. Les hommes du XVIe siècle vivent eux-mêmes au milieu des affrontements militaires et religieux ; lorsqu’ils cherchent à donner une forme à un spectacle céleste ambigu, ils disposent déjà d’un vocabulaire immédiatement accessible : armées, projectiles, croix, formations, affrontements et victoire ou défaite.

Le mécanisme rejoint directement celui que nous avons observé dans les articles précédents. Un phénomène extérieur, quelle qu’en soit la nature physique réelle, ne fournit pas nécessairement à l’observateur une interprétation toute faite. La perception doit l’organiser, puis la culture lui donner un sens. L’homme projette donc dans le ciel les formes et les préoccupations de son propre monde.

Au XVIe siècle, marqué par les divisions religieuses, le ciel devient ainsi le théâtre d’une guerre céleste qui ressemble singulièrement aux guerres terrestres.

Au XXe siècle, la même opération psychologique peut produire une tout autre interprétation. L’homme de 1950 vit parmi les avions à réaction, les fusées, les missiles et les premières perspectives de conquête spatiale. Devant un phénomène lumineux inexpliqué, il ne pense plus spontanément à des armées angéliques ou à un avertissement divin : il pense à une machine, une arme secrète ou un appareil venu d’un autre monde.

La différence est essentielle :

• L’homme du XVIe siècle voit un signe.
• L’homme du XXe siècle voit un engin.

Ce n’est pas nécessairement le phénomène extérieur qui nous renseigne le mieux sur l’époque, mais la forme sous laquelle l’époque choisit de l’interpréter.

C’est précisément ici que la lecture de Jung prend toute sa force. L’archétype ou le contenu inconscient ne se présente jamais nu. Il emprunte les images disponibles dans une civilisation. Au XVIe siècle, l’inconnu céleste reçoit le vêtement de la guerre religieuse et du prodige divin. Au XXe siècle, il revêt celui de la technologie, de la guerre froide et du voyage spatial.

On pourrait presque résumer cette transformation en une formule :

• 1561 : bataille dans le ciel.
• 1947 : machines dans le ciel.

Le ciel demeure l’écran.
Ce sont nos projections qui changent.

Je garderais vraiment cette dernière formule, parce qu’elle boucle parfaitement avec ton article précédent sur la Gestalt, la paréidolie et la projection.

II. Les autres formes : une grammaire des formes célestes

Le cercle occupe une place centrale dans la symbolique des OVNI, et nous avons vu qu’il constitue chez Jung l’une des formes privilégiées du Soi et de la totalité. Mais il ne faudrait pas croire que toute la symbolique du ciel se réduit à la figure circulaire. L’histoire religieuse et iconographique montre au contraire que le sacré a toujours disposé de plusieurs formes pour se rendre visible.

Le nimbe chrétien en fournit un excellent exemple. Il n’existe pas seulement sous la forme du disque rond que l’on associe spontanément aux saints. La tradition a distingué plusieurs types de nimbes : carré ou rectangulaire, pour certains personnages encore vivants mais investis d’une haute dignité ; rayonné, dans le prolongement du symbolisme solaire antique ; diffus, lorsque la lumière se déploie sans contour nettement fermé ; triangulaire, pour évoquer le Père éternel ou la Trinité ; étoilé, notamment pour la Vierge, couronnée des douze étoiles de l’Apocalypse. Cette diversité montre une chose essentielle : la lumière sacrée n’est pas seulement lumière, elle est déjà forme.

Cette image est particulièrement éclairante, car elle montre que l’iconographie chrétienne a développé une véritable typologie des formes lumineuses. Le Christ porte ici le nimbe crucifère, qui lui est propre. D’autres personnages reçoivent un nimbe rond, forme la plus courante de la sainteté. Un autre enfin semble doté d’un nimbe quadrangulaire, signe d’une dignité particulière. Nous constatons ainsi que le sacré n’est pas seulement représenté par la lumière, mais par des formes différenciées de cette lumière. Il existe déjà, bien avant l’ufologie moderne, une véritable morphologie des figures célestes.

Autrement dit, le ciel religieux possède depuis longtemps sa propre grammaire morphologique. Le sacré n’y est pas exprimé par une simple clarté indifférenciée. Il reçoit une structure visible qui oriente immédiatement l’interprétation. Le rond, le triangle, le rayonnement, l’étoile ou le halo diffus ne disent pas exactement la même chose. Chaque forme met l’accent sur une qualité particulière : la totalité, la puissance, la hiérarchie, l’irradiation, la gloire, la médiation ou la transcendance.

L’ufologie moderne retrouve, d’une manière inattendue, cette même logique. Là aussi, l’inconnu n’est jamais seulement perçu comme une « chose » indéterminée. Il est presque toujours rangé dans une catégorie de forme : disque, cigare, triangle, sphère, orbe, capsule, Tic Tac. Et, là encore, la forme n’est pas neutre. Elle appelle spontanément une certaine lecture. Le disque évoque la totalité ou la perfection close sur elle-même. Le triangle suggère une puissance plus structurée, plus hiératique, parfois plus inquiétante. La forme allongée renvoie à la technique, au missile, à la capsule ou au véhicule. L’orbe ou la forme diffuse, au contraire, évoque l’énergie, le plasma, le spirituel ou l’insaisissable.

Il y a ici un mécanisme psychologique profond. L’homme ne perçoit pas seulement un phénomène lumineux ; il lui attribue presque immédiatement une forme signifiante. Cette forme vient ensuite s’inscrire dans un répertoire culturel déjà disponible. Dans l’iconographie chrétienne, la tête auréolée n’est pas seulement lumineuse : elle appartient déjà à une syntaxe visuelle du sacré. De la même manière, dans l’ufologie, un objet triangulaire n’est pas reçu comme un simple triangle géométrique, mais comme une figure chargée d’associations : appareil secret, puissance supérieure, technologie inconnue, voire présence venue d’un autre ordre.

Le parallèle ne signifie évidemment pas qu’un OVNI serait un nimbe moderne ou qu’il existerait une filiation directe entre l’auréole chrétienne et le triangle noir observé dans le ciel. Il signifie autre chose, de plus important : dans les deux cas, la forme visible sert de support à une interprétation symbolique. Ce que l’histoire des nimbes nous apprend, c’est que le sacré lui-même n’a jamais été figuré sous une seule apparence. Il existe déjà une pluralité ancienne des formes célestes. L’ufologie moderne hérite, sans toujours le savoir, de cette vieille habitude humaine qui consiste à donner à l’inconnu du ciel une morphologie signifiante.

Nous retrouvons alors, sous une forme nouvelle, le principe jungien selon lequel l’archétype demeure, mais son vêtement historique change. Dans les religions anciennes, le cercle, le triangle, le rayonnement ou l’étoile expriment des puissances célestes ou divines. Dans le monde contemporain, ces mêmes structures formelles peuvent réapparaître sous l’apparence d’objets volants non identifiés, de machines inconnues ou de phénomènes lumineux ambigus. Le contenu profond n’est pas nécessairement identique, mais le mécanisme demeure comparable : une forme céleste s’impose à l’imagination et devient le support d’une projection collective.

Le cercle reste sans doute la figure la plus forte, parce qu’il porte immédiatement l’idée de totalité. Mais il n’est pas seul. Le triangle, l’orbe, la forme allongée ou le halo diffus appartiennent eux aussi à cette histoire des figures du ciel. Avant même d’être des catégories de l’ufologie, elles furent déjà, sous d’autres noms et dans d’autres contextes, des formes du sacré.

A. Le triangle : de la Sainte Trinité aux OVNI de la vague belge

Après le cercle, le triangle est probablement l’une des formes géométriques les plus fortement chargées de signification dans la tradition occidentale. Dans le christianisme, il est devenu un symbole privilégié de la Sainte Trinité : trois côtés, trois angles, mais une seule figure, image du Père, du Fils et du Saint-Esprit réunis dans l’unité divine. Cette symbolique apparaît dans l’architecture, les peintures, les objets liturgiques et les décors d’églises. Le triangle peut être représenté seul, entouré de rayons lumineux, ou contenir l’Œil de la Providence. Des sources catholiques décrivent explicitement le triangle entouré de rayons comme une représentation de la Trinité et de la divinité.

Le triangle possède donc, bien avant l’apparition de l’ufologie moderne, une signification céleste et transcendante. Comme le cercle, il ne constitue pas seulement une forme géométrique : il organise une représentation du divin. La lumière rayonnant autour de lui accentue encore cette dimension. Le triangle devient une forme à travers laquelle une réalité invisible et supérieure peut être rendue visible.

Or, à la fin du XXe siècle, cette ancienne figure sacrée va acquérir une nouvelle existence dans le ciel.

La vague belge d’OVNI de 1989-1991 constitue à cet égard un moment majeur. Il serait excessif de dire qu’elle invente le triangle dans l’histoire de l’ufologie : des objets triangulaires, en forme de delta ou de boomerang avaient déjà été rapportés auparavant. En revanche, la vague belge contribue puissamment à faire du grand triangle noir l’une des morphologies emblématiques de l’OVNI contemporain.

Tout commence véritablement à la fin de novembre 1989 dans la région d’Eupen. Des témoins, parmi lesquels des policiers, décrivent des objets portant plusieurs lumières très brillantes, souvent disposées en triangle, se déplaçant lentement ou demeurant stationnaires. Dans les mois qui suivent, les témoignages se multiplient dans différentes régions du pays. La SOBEPS, principale association ufologique belge de l’époque, recueille de nombreux récits, tandis que la presse et la télévision donnent à l’affaire une audience nationale. Pour la seule soirée du 29 novembre, les enquêteurs rapportent environ 150 témoignages.

La vague prend une ampleur inhabituelle parce qu’elle ne reste pas confinée aux milieux ufologiques. La Force aérienne belge s’en mêle également. Des appels affluent auprès des autorités militaires ; des observations radar sont examinées ; des F-16 sont même engagés lors de certains épisodes afin de tenter d’identifier les phénomènes signalés. Cette implication institutionnelle contribue évidemment à renforcer l’impression qu’il se passe réellement quelque chose d’exceptionnel dans le ciel belge.

Pendant plusieurs mois, le phénomène dépasse largement le cadre d’une succession de témoignages pour devenir une véritable psychose collective au sens social du terme. Les journaux et les émissions de télévision imposent quotidiennement la figure du « triangle belge » ; les enquêteurs accumulent les récits ; la population, désormais attentive au moindre point lumineux, scrute le ciel avec une vigilance inhabituelle. L’attente précède alors parfois la perception et contribue à lui donner forme : avions, étoiles, phénomènes atmosphériques ou lumières lointaines peuvent être réinterprétés selon l’image devenue dominante. Cela ne signifie pas que toutes les observations furent imaginaires, mais qu’autour d’un noyau de faits encore discutés se développa un puissant phénomène de contagion perceptive et de croyance collective. Ceux qui ont vécu cette période se souviennent d’une atmosphère où le triangle volant semblait pouvoir surgir partout et à tout moment.

Le terme d’« hystérie collective », parfois employé à propos de cette vague, paraît insuffisant. Il ne s’agissait pas seulement d’une agitation émotionnelle, mais de la constitution progressive d’une réalité psychique commune, capable d’orienter l’attention, la perception et l’interprétation de milliers de personnes. La Belgique entière semblait participer à une même vision du ciel. Au sens jungien, une représentation collective s’était constellée : le triangle n’était plus seulement décrit par les témoins, il était désormais attendu par eux.

Il faut cependant distinguer deux niveaux, exactement comme nous l’avons fait dans les articles précédents.

D’un côté, il existe des observations réelles rapportées par de nombreux témoins, parfois dans des circonstances qui ont suffisamment intrigué les autorités pour provoquer des vérifications ou des interceptions. De l’autre, il existe le phénomène social qui se construit autour de ces observations : médiatisation, répétition des descriptions, diffusion d’une image-type et attention accrue portée au ciel.

La célèbre photographie dite de Petit-Rechain, longtemps présentée comme l’image emblématique du triangle belge, illustre parfaitement ce second niveau. Elle fut finalement reconnue des années plus tard par son auteur comme une fabrication réalisée à partir d’une maquette. Ce canular n’annule évidemment pas l’ensemble des témoignages de la vague belge ; il montre plutôt à quel point une forme collective déjà constituée peut ensuite produire ses propres images matérielles.

Une autre comparaison mérite d’être signalée. La célèbre photographie de Petit-Rechain montre un objet triangulaire portant trois lumières principales disposées à ses angles, auxquelles s’ajoute une quatrième lumière centrale. Cette organisation visuelle rappelle, de manière étonnante, certaines représentations catholiques de la Trinité utilisent exactement cette organisation symbolique : trois pôles disposés autour d’un centre. Le Père, le Fils et le Saint-Esprit constituent trois personnes distinctes, mais toutes se rapportent à un même centre portant l’affirmation Deus : Dieu. La géométrie permet ainsi de représenter visuellement le paradoxe trinitaire, celui d’une multiplicité qui demeure une unité.

Dans ces représentations, le triangle exprime l’unité de trois réalités distinctes : le Père n’est pas le Fils, le Fils n’est pas le Saint-Esprit, mais les trois sont un seul Dieu. La structure géométrique sert donc à rendre visible un paradoxe théologique : trois en un. Le triangle n’est pas seulement un contour ; il est déjà une manière de penser l’unité dans la multiplicité.

Le point central prend alors une importance particulière. Il n’est pas un quatrième membre de la Trinité : il représente au contraire ce qui unit les trois. Trois manifestations distinctes sont rapportées à une réalité unique. Le triangle devient ainsi moins une simple figure à trois côtés qu’une organisation autour d’un centre invisible ou supérieur.

Cette comparaison acquiert une résonance singulière avec certains témoignages de la vague belge dans lesquels la lumière centrale est décrite comme ayant un comportement différent des trois lumières périphériques, voire, dans quelques récits, comme semblant se détacher de l’ensemble. Il faudra naturellement distinguer avec soin les témoignages effectivement documentés de leur reconstruction ultérieure. Mais, sur le plan symbolique, l’image est remarquable : trois points forment une unité triangulaire autour d’un quatrième élément central qui paraît à la fois appartenir à l’ensemble et pouvoir s’en distinguer.

Le parallèle avec le triangle ufologique est évidemment d’un autre ordre. Il ne s’agit pas de dire que les témoins belges ont consciemment reproduit une image de la Trinité. Mais dans un pays profondément marqué par la culture catholique, une forme triangulaire lumineuse n’est pas une figure totalement neutre. Elle appartient à un répertoire visuel ancien dans lequel le triangle est depuis longtemps associé à une réalité supérieure, transcendante et unifiée. La comparaison doit rester jungienne : une structure symbolique peut être culturellement disponible sans être consciemment présente à l’esprit de celui qui la reproduit.

La photographie de Petit-Rechain est d’autant plus intéressante qu’elle condense cette structure en une image extrêmement simple : trois lumières périphériques et un centre lumineux. Symboliquement, cela évoque presque une totalité organisée autour d’un centre, comme si la multiplicité des trois points était réunie par une quatrième présence centrale. Cette lecture ne dit rien sur la nature physique de l’objet photographié, d’autant plus que cette photographie a ensuite été reconnue comme un canular, mais elle montre comment une image peut entrer immédiatement en résonance avec des formes culturelles beaucoup plus anciennes.

Nous retrouvons ainsi une structure déjà rencontrée avec le cercle : une forme ancienne change de vêtement historique. Le triangle qui, dans l’église, permettait de figurer l’unité divine devient, dans le ciel de la fin du XXe siècle, la silhouette d’une technologie inconnue. Les trois personnes et leur unité centrale laissent place à trois lumières périphériques et à une lumière centrale. La théologie devient technologie, tandis que persiste une même géométrie de l’un et du multiple.

On retrouve ici le principe qui traverse tout cet article : les formes de l’inconnu ne surgissent jamais dans un vide culturel. Le cercle rappelle le mandala et l’auréole ; le triangle rappelle la Trinité, la stabilité et l’unité de trois éléments. Lorsque ces formes réapparaissent dans le ciel moderne, elles changent de langage : elles ne sont plus théologiques, mais technologiques.

Nous retrouvons ici le mécanisme observé avec les soucoupes de 1947 : une forme apparaît, est répétée, devient reconnaissable, puis finit par constituer une catégorie culturelle autonome. Avant la vague belge, un témoin pouvait dire qu’il avait aperçu trois lumières dans le ciel. Après elle, trois lumières disposées selon certains rapports peuvent beaucoup plus facilement devenir : « un triangle ». Et derrière les trois lumières, l’esprit peut reconstruire un immense objet noir qui les relie.

Nous retrouvons alors exactement les mécanismes de Gestalt étudiés dans l’article précédent. Trois points lumineux constituent un stimulus particulièrement favorable au principe de fermeture : le cerveau relie spontanément les éléments et fait apparaître une figure complète. Cela ne signifie évidemment pas que tous les témoins belges aient seulement observé trois lumières indépendantes. Certains ont décrit une masse sombre ou des contours. Mais la psychologie perceptive nous rappelle que le passage de plusieurs lumières à un objet triangulaire unique constitue déjà une opération d’organisation de la perception.

Le parallèle symbolique devient alors particulièrement intéressant. Dans le christianisme, le triangle lumineux représente depuis des siècles une réalité supérieure, invisible et transcendante. À la fin du XXe siècle, une autre forme triangulaire apparaît dans le ciel et reçoit elle aussi une interprétation liée à une puissance supérieure : technologie inconnue, appareil secret, intelligence extraterrestre.

Il ne s’agit pas de dire que les témoins belges ont consciemment projeté la Sainte Trinité sur leurs observations. Le mécanisme jungien est beaucoup plus subtil. Une forme peut être culturellement disponible depuis des siècles sans que celui qui la reproduit ou la reconnaît ait conscience de son histoire symbolique.

Le vêtement historique a changé. Dans l’église, le triangle rayonne de la lumière divine. Dans le ciel de 1990, il porte trois puissants projecteurs et devient une machine. Mais, dans les deux cas, la même forme géométrique sert à représenter quelque chose qui dépasse l’homme ordinaire.

La vague belge est donc particulièrement intéressante pour notre enquête : elle montre comment une forme ancienne, chargée de significations religieuses, peut devenir en quelques mois l’une des grandes formes modernes de l’inconnu céleste.

On pourrait presque résumer cette transformation ainsi : Triangle sacré → triangle lumineux → triangle technologique.

Mais pourquoi cette forme apparaît-elle précisément en Belgique à partir de novembre 1989 ? Ici encore, la date et le lieu ne sont peut-être pas indifférents. Au moment même où l’ordre européen issu de 1945 est en train de se désagréger, le phénomène surgit au cœur d’un pays qui occupe une place singulière dans la construction de l’Europe occidentale.

La première grande soirée de la vague belge a lieu le 29 novembre 1989, soit à peine vingt jours après la chute du mur de Berlin. L’Europe vient d’entrer brutalement dans une phase de recomposition historique. Le partage du continent entre Est et Ouest, qui structurait depuis plus de quarante ans l’imaginaire politique, militaire et nucléaire européen, commence à s’effondrer. La disparition prochaine du bloc soviétique n’est encore qu’une hypothèse, la réunification allemande soulève de profondes interrogations et l’OTAN elle-même se demande quelle pourra être sa fonction dans un monde où son adversaire traditionnel semble disparaître. Or c’est précisément dans ce moment où une Europe divisée cherche une nouvelle unité qu’apparaît, au-dessus de la Belgique, une figure triangulaire organisée autour d’un centre.

Le lieu est lui aussi remarquable. La Belgique n’est pas un pays périphérique de l’ordre occidental : Bruxelles est alors le siège politique de l’OTAN et l’un des principaux centres institutionnels de la Communauté européenne. La première grande concentration d’observations se produit en outre autour d’Eupen, à l’extrémité orientale de la Belgique, tout près de la frontière allemande. Symboliquement, la vague surgit donc à la fois au centre institutionnel de l’Europe occidentale et sur sa frontière avec l’espace germanique, quelques semaines après que Berlin a cessé d’être le symbole de la division du continent. Cela ne démontre évidemment aucune causalité physique entre la chute du Mur et les observations belges. Mais dans une lecture jungienne, la coïncidence historique mérite d’être relevée : au moment où disparaît la grande opposition Est-Ouest, une figure géométrique d’unité (trois pôles organisés autour d’un centre) s’impose soudainement dans le ciel d’un pays placé au cœur de la construction européenne.

Une hypothèse technologique s’imposa naturellement dès le début de la vague : celle d’un avion furtif américain. Le contexte s’y prêtait parfaitement. Le F-117 Nighthawk, longtemps tenu secret, venait seulement d’être officiellement révélé au public en 1988. Quant au bombardier furtif B-2 Spirit, immense aile volante noire à la silhouette anguleuse, il avait été dévoilé la même année et effectua son premier vol en juillet 1989, quelques mois seulement avant le début de la vague belge. L’opinion découvrait donc précisément à cette époque que les États-Unis possédaient depuis des années des appareils secrets aux formes radicalement différentes de celles des avions classiques.

Il était dès lors presque inévitable que les triangles belges soient interprétés comme des appareils furtifs secrets. Le F-117 fut effectivement proposé comme explication dès l’époque. Cette hypothèse rencontre cependant plusieurs difficultés : les témoins décrivaient souvent des objets extrêmement lents, parfois apparemment stationnaires et très silencieux, caractéristiques incompatibles avec le comportement connu du F-117. Les autorités américaines nièrent par ailleurs avoir fait voler ce type d’appareil dans l’espace aérien belge.

C. De la canette au Tic Tac : les formes allongées

Après le disque et le triangle, une autre grande famille morphologique traverse toute l’histoire moderne des OVNI : celle des formes allongées. Cigare, cylindre, capsule, lentille, canette ou encore Tic Tac : les mots changent, mais le mécanisme demeure le même. Face à une forme ambiguë, le témoin cherche dans son environnement culturel l’objet le plus proche qui lui permette de la nommer.

C’est déjà visible chez Kenneth Arnold en 1947. Son observation est restée célèbre parce qu’elle donnera naissance à l’expression « soucoupe volante », mais son propre dessin ne correspond pas exactement à la soucoupe classique qui s’imposera ensuite dans l’imaginaire populaire. Vue de profil, la forme qu’il représente est très aplatie, effilée, presque comme une lentille ou une lame mince. Autrement dit, dès l’origine, le phénomène est moins stable morphologiquement que le terme qui va le désigner. La presse retient la « soucoupe » ; l’image collective se fixe ; mais le croquis initial d’Arnold reste beaucoup plus ambigu.

Cette ambiguïté est importante. Une forme observée pendant quelques secondes, à grande distance et sans repère précis d’échelle peut être comparée à des objets très différents. L’un parlera d’un cigare, un autre d’une capsule, un troisième d’un cylindre. Dans les témoignages ufologiques du XXe siècle, le « cigare volant » devient ainsi une catégorie presque aussi classique que la soucoupe. Le mot lui-même révèle encore une fois le processus de comparaison : l’observateur ne décrit pas une géométrie abstraite, mais cherche un objet quotidien dont la silhouette lui paraît familière.

Dès 1948, les archives militaires américaines montrent cette mécanique de nomination à l’œuvre. Le 8 juillet, à Columbus dans l’Ohio, Wilda Zittek observe deux objets argentés dont le rapport officiel décrit la forme comme « très semblable à un cigare ». La fiche de synthèse hésite elle-même entre deux comparaisons : « like a cigar or torpedo ». L’exemple est remarquable : devant une forme inconnue, l’esprit cherche immédiatement un analogue dans son environnement culturel. Le même objet peut être rapproché à la fois du cigare, objet quotidien, et de la torpille, technologie militaire. L’enquête releva d’ailleurs la présence de deux chasseurs P-80 dans la région, ce qui fournit une explication possible à l’observation.

Le cas de l’astronaute James McDivitt, lors de Gemini IV en 1965, est particulièrement instructif.

Jim McDivitt signala avoir aperçu un autre objet dans l’espace. Il le décrivit seulement comme un objet qui semblait avoir de grands bras qui en dépassaient. Il déclara avoir pris quelques images animées de cet objet…

Des années plus tard, en décrivant l’objet qu’il avait aperçu depuis sa capsule, il utilisa l’image d’une canette de bière ou de soda (can pop) munie d’un bras ou d’une protubérance. Ce vocabulaire est très éloigné du langage religieux ou mythologique des siècles précédents : l’objet inconnu est désormais décrit à partir des produits industriels et familiers de la société de consommation. Le ciel moderne emprunte ses métaphores au supermarché.

Cette comparaison avec une canette de bière ou de soda est elle-même révélatrice de l’époque. Elle n’a rien d’anachronique : aux États-Unis, la bière est commercialisée en canette depuis les années 1930 et ce conditionnement est devenu parfaitement banal dans les années 1950 et 1960. Les sodas en canette se diffusent eux aussi largement à cette période. Lorsque McDivitt cherche, des années plus tard, à donner une forme compréhensible à ce qu’il avait observé en 1965, il mobilise donc un objet quotidien immédiatement reconnaissable par un Américain de sa génération. Là encore, l’inconnu céleste reçoit le vocabulaire matériel de son époque : après la soucoupe et le cigare, voici la canette. Quelques décennies plus tard, la même mécanique de nomination donnera naissance au « Tic Tac ».

En novembre 2004, le groupe aéronaval du porte-avions USS Nimitz effectue des exercices au large de la Californie et du Mexique avant son déploiement vers la mer d’Arabie. Pendant plusieurs jours, le croiseur USS Princeton, équipé du puissant radar AN/SPY-1, détecte des échos inhabituels. Selon le rapport consacré ultérieurement à l’affaire, certains de ces objets descendent très rapidement depuis des altitudes supérieures à 60 000 pieds jusqu’à proximité de la surface, restent momentanément stationnaires, puis repartent à grande vitesse. Le 14 novembre, après une nouvelle détection, deux F/A-18F Super Hornet sont dirigés vers la zone afin de tenter une identification visuelle.

Le commandant David Fravor, chef de l’escadrille VFA-41, aperçoit alors un objet blanc évoluant au-dessus d’une zone d’eau agitée. Le rapport précise que l’objet ne possède ni ailes visibles, ni pylônes, ni nacelles. Fravor le décrit comme ayant la forme d’un « elongated egg or a ‘Tic Tac’ », c’est-à-dire d’un œuf allongé ou d’un Tic Tac, avec un axe horizontal perceptible. Un autre membre d’équipage le décrit comme entièrement blanc, lisse et sans arêtes, avec l’apparence d’une coque blanche uniforme. Sa longueur est estimée à environ 46 pieds, soit approximativement quatorze mètres.

L’observation devient particulièrement célèbre en raison du comportement attribué à l’objet. Fravor amorce une descente afin de s’en rapprocher ; selon son témoignage rapporté dans le dossier, l’objet semble alors réorienter son axe dans sa direction. Il accélère ensuite brutalement et disparaît. Peu après, le contrôleur du Princeton signale qu’un contact est apparu au CAP point, le point de rendez-vous prévu pour l’exercice. Le rapport ajoute que les systèmes des F/A-18 fonctionnaient normalement et qu’aucun dysfonctionnement avionique particulier n’avait été constaté.

Une seconde patrouille équipée d’un système ATFLIR est ensuite envoyée dans la zone. Elle obtient l’enregistrement infrarouge devenu plus tard célèbre sous le nom de FLIR1. Le pilote de cette seconde mission ne confirme toutefois pas qu’il s’agit nécessairement du même objet que celui observé visuellement par Fravor : il ne le voit qu’au moyen du capteur infrarouge. Cette distinction est importante pour ne pas fusionner rétrospectivement toutes les observations en un seul événement parfaitement homogène.

Mais pour notre étude de la morphologie des OVNI, le détail le plus remarquable est ailleurs : le nom choisi pour désigner la forme. Comme la « soucoupe » de 1947, le « cigare » de 1948 ou la « canette » utilisée plus tard par McDivitt pour décrire son observation, le terme Tic Tac ne provient d’aucune terminologie aéronautique. Il vient d’un objet extrêmement banal de la société de consommation : une petite pastille de confiserie blanche et oblongue.

Le rapport montre même que cette appellation était déjà entrée dans le vocabulaire des personnels concernés : à propos d’un pilote revenu sur le Nimitz, il rapporte qu’un officier du renseignement lui demanda s’il avait aperçu le « supersonic Tic Tac ». Le terme était donc devenu, au moins dans le récit recueilli ultérieurement, le surnom de l’objet au sein même du groupe aéronaval.

La mécanique culturelle est presque parfaite : cigare → canette → Tic Tac.

La géométrie fondamentale reste celle d’un objet blanc ou métallique, allongé et arrondi, mais l’objet quotidien utilisé pour la nommer se transforme avec la culture matérielle. En 1948, l’Américain pense au cigare ou à la torpille. Dans les souvenirs de McDivitt, la forme évoque une canette. En 2004, elle devient un bonbon.

Ce qui frappe surtout est la banalité de ces comparaisons. L’inconnu n’est pas spontanément décrit au moyen d’une géométrie scientifique — « ellipsoïde de révolution », « cylindre à extrémités hémisphériques » — mais par ce que chacun possède déjà dans son univers mental. C’est exactement le mécanisme que nous avons identifié avec la Gestalt et la paréidolie : une forme ambiguë est organisée, rapprochée d’une forme connue, puis baptisée.

Une fois le nom adopté, cependant, le processus peut fonctionner en sens inverse. Le Tic Tac devient désormais une catégorie ufologique. Aujourd’hui, lorsqu’un témoin rapporte un objet blanc, lisse et oblong, il peut immédiatement le qualifier de « Tic Tac », même s’il n’a évidemment aucun rapport avec l’événement du Nimitz. Comme la « soucoupe volante » après 1947, une comparaison improvisée devient progressivement une morphologie reconnue de l’OVNI.

La forme allongée possède elle aussi un arrière-plan symbolique ancien. Jung le remarque explicitement dans Un mythe moderne. À côté des disques et des sphères, il relève l’existence de formes « en cigare » ou cylindriques et souligne que leur comparaison phallique vient spontanément à l’esprit. Dans la perspective freudienne classique, la forme longue, verticale ou pénétrante appartient en effet au registre symbolique masculin, tandis que les formes rondes, creuses ou enveloppantes sont davantage associées au féminin.

Jung dépasse cependant la simple interprétation sexuelle. L’opposition entre la forme allongée et la forme ronde peut également être comprise comme une nouvelle manifestation de la polarité des contraires : masculin et féminin, actif et passif, pénétrant et contenant. L’alchimie, que Jung connaissait particulièrement bien, avait déjà construit tout un langage autour de ces oppositions : Sol et Luna, roi et reine, soufre et mercure, dont la conjonction devait produire une totalité nouvelle.

Dès lors, le cigare, la capsule ou le Tic Tac ne sont peut-être pas seulement des comparaisons techniques. Ils appartiennent également à une très ancienne famille de formes axiales, phalliques et masculines. Le vocabulaire change avec l’époque (phallus, bâton, colonne, cigare, fusée, canette, capsule, Tic Tac) mais la structure géométrique demeure : une forme allongée qui s’oppose à la rondeur du disque ou de la sphère.

On peut regrouper la symbolique des formes allongées en trois grandes familles complémentaires : la forme phalique, associée à la puissance génératrice et à l’élan masculin ; le pilier ou la colonne, qui relie symboliquement la terre au ciel comme un axe du monde ; et enfin le bâton ou le sceptre, qui exprime l’autorité, la direction et la puissance agissante.

La première famille symbolique est évidemment celle du phallus. Dans de nombreuses cultures antiques, le phallus ne relève pas seulement de la sexualité au sens moderne ; il constitue aussi un symbole de puissance vitale, de fécondité, de génération et de protection. Dans le monde gréco-romain, les représentations phalliques sont extrêmement fréquentes, depuis les hermès jusqu’aux amulettes et aux fascina. Le symbole désigne moins l’organe en lui-même que la force active, fécondante et parfois apotropaïque qu’on lui attribue. Dans cette perspective, une forme allongée, dressée ou pénétrante peut naturellement recevoir une valeur masculine et dynamique.

La deuxième famille est celle du pilier ou de la colonne. Ici, la symbolique devient plus cosmique. Le pilier relie le bas et le haut, la terre et le ciel. Il fonctionne comme un axe du monde, un axis mundi autour duquel l’espace s’organise. Les pierres dressées, les colonnes sacrées, les obélisques ou certains arbres cosmiques appartiennent à cette même famille de formes verticales. Leur fonction symbolique n’est plus seulement sexuelle : elles expriment la stabilité, l’élévation et surtout la possibilité d’un passage entre plusieurs niveaux du monde.

Cette dimension verticale est particulièrement intéressante dans le cadre des phénomènes célestes. Une forme allongée peut être perçue non seulement comme un objet qui se déplace, mais comme un trait d’union entre ciel et terre. La fusée moderne reprend d’ailleurs involontairement cette géométrie : elle est précisément l’objet technique qui quitte le sol pour traverser verticalement le ciel. Dans une civilisation industrielle, l’ancien axe cosmique peut ainsi recevoir un vêtement nouveau : colonne, obélisque ou bâton deviennent fusée, missile, capsule ou cigare volant.

La troisième famille est celle du bâton, du sceptre ou de la verge. Là encore, la forme est allongée, mais elle reçoit une signification plus politique et religieuse. Le sceptre est le signe de l’autorité du roi ; la verge peut être celle du prêtre, du prophète ou du dieu ; le bâton marque le pouvoir de commander, de guider ou d’agir sur le monde. Dans l’Antiquité, ces objets sont fréquemment associés à la souveraineté et à la puissance divine. Ils ne sont pas de simples instruments : ils condensent l’idée d’une force dirigée, d’une puissance capable de produire des effets.

Cette symbolique du bâton rejoint naturellement celle du rayon. Une puissance supérieure se manifeste souvent par une ligne, une flèche, un éclair ou un faisceau qui part d’un point et agit à distance. On retrouve ici une caractéristique qui deviendra centrale dans certains récits d’OVNI : l’objet allongé n’est plus seulement vu comme une forme, il est parfois associé à un rayonnement, un faisceau ou une action dirigée vers le sol. La vieille symbolique de la verge de puissance rencontre alors l’imaginaire moderne de l’arme énergétique ou du rayon technologique.

Ces trois familles (phallus, pilier, sceptre) ne doivent évidemment pas être confondues. Elles ne renvoient ni aux mêmes rites ni aux mêmes significations. Mais elles partagent une structure commune : la forme longue, axiale et orientée. Là où le cercle tend à exprimer la totalité, la fermeture et le centre, la forme allongée suggère davantage la direction, l’action, la pénétration, l’élévation ou la puissance.

C’est ce contraste qui rend le couple disque / cigare particulièrement intéressant dans une lecture jungienne. Le disque est fermé, enveloppant, centré ; la forme allongée est orientée, projective, dynamique. On retrouve ainsi, sous une forme géométrique très simple, l’une des grandes polarités symboliques que Jung ne cesse d’explorer : le contenant et le pénétrant, le féminin et le masculin, Luna et Sol, la totalité et l’impulsion.

Dans le vocabulaire contemporain, cette vieille polarité ne disparaît pas. Elle se modernise.

Le phallus devient cigare. Le pilier devient fusée. Le sceptre devient faisceau technologique. Et, finalement, la capsule industrielle devient Tic Tac.

Encore une fois, ce n’est pas la preuve que les témoins projettent consciemment des symboles antiques dans le ciel. C’est plutôt le signe qu’une même grammaire fondamentale des formes continue de fournir à l’imagination humaine des structures dans lesquelles elle peut organiser l’inconnu.

D. De l’orbe au plasma : quand le cercle perd ses contours

L’orbe constitue probablement moins une nouvelle forme qu’une variation du cercle. Il conserve la rondeur, mais abandonne souvent la netteté du disque ou de la soucoupe. L’objet n’est plus nécessairement perçu comme une machine solide possédant une coque et des contours bien définis : il devient une sphère lumineuse, une boule d’énergie, parfois entourée d’un halo ou d’une luminosité diffuse.

Cette différence est importante. Dans la soucoupe classique, le cercle est matérialisé : il possède une surface, un bord, parfois un dôme, des hublots ou des lumières. Avec l’orbe, la forme commence au contraire à se dématérialiser. Ce que le témoin décrit n’est plus forcément un objet, mais une lumière organisée en sphère. Et lorsque les contours eux-mêmes disparaissent, on entre dans la catégorie encore plus ambiguë du halo diffus ou de la forme dite « plasmique ».

La comparaison avec l’histoire religieuse reste intéressante. Nous avons vu que le nimbe pouvait lui aussi perdre ses contours. Dans certaines représentations chrétiennes, la sainteté n’est plus exprimée par un disque parfaitement délimité, mais par une irradiation lumineuse qui se diffuse autour de la figure. La forme demeure circulaire, mais elle cesse d’être strictement géométrique : le cercle devient rayonnement.

Cette transformation rejoint également une très ancienne association entre lumière et présence. Dans de nombreuses traditions religieuses, le divin n’est pas nécessairement représenté sous une forme humaine ou matérielle : il peut se manifester sous forme de lumière, de feu, de nuée ou de rayonnement. Le passage du disque à l’orbe puis au halo peut donc être compris comme une progression du matériel vers l’immatériel.

Dans l’ufologie contemporaine, cette ambiguïté est particulièrement forte. Une lumière sphérique peut être interprétée comme un phénomène atmosphérique, une boule de plasma, un drone, un objet lointain ou une manifestation inconnue. Plus la forme perd ses contours, plus la part d’interprétation augmente. Le témoin voit parfois moins un objet qu’une présence lumineuse.

On pourrait alors distinguer trois degrés :

• disque
• sphère/orbe
• halo ou plasma diffus.

Le premier possède une géométrie stable.
Le second conserve la rondeur mais devient lumineux.
Le troisième ne conserve parfois plus que le centre et le rayonnement.

Dans une lecture jungienne, cela reste profondément lié au symbolisme du cercle. Le centre demeure, mais la frontière s’efface. La totalité n’est plus représentée comme une forme fermée ; elle devient une lumière qui rayonne autour d’un centre.

C’est pourquoi je ne ferais pas de l’orbe une famille symbolique totalement indépendante. Il s’agit plutôt de l’ultime transformation de la forme circulaire : après le disque solaire, le mandala, l’auréole et la soucoupe, le cercle finit par perdre sa matière et redevenir presque exclusivement lumière.

E. L’étoile ou la croix : une apparition de l’Homme primordial ?

Après le cercle, le triangle et les formes allongées, les dossiers PURSUE nous réservent encore une dernière surprise : des étoiles. Non pas des étoiles astronomiques, mais des phénomènes enregistrés par des capteurs militaires dont la forme apparente reproduit des géométries symboliques extrêmement anciennes.

En 2013, au Proche-Orient, un capteur infrarouge militaire enregistre ainsi un phénomène que le Department of War décrit lui-même comme ressemblant à une étoile à huit branches aux rayons de longueur alternée. Le dossier, aujourd’hui référencé DOW-UAP-PR38, demeure classé parmi les observations non résolues.

Le cas de 2013 est particulièrement troublant sur le plan visuel. L’objet enregistré par le capteur présente une structure rayonnante organisée autour d’un centre. Cette géométrie rappelle immédiatement certains des plus anciens symboles solaires mésopotamiens, notamment ceux associés à Shamash : un centre lumineux d’où partent plusieurs rayons suivant des directions régulières.

Il existe des images que l’on peut analyser froidement, et d’autres qui produisent immédiatement un trouble. Celle-ci appartient à la seconde catégorie. Au Proche-Orient, dans l’espace même où naquirent les grandes civilisations mésopotamiennes, un capteur militaire enregistre une forme rayonnante qui évoque avec une étonnante immédiateté les anciens symboles solaires associés à Shamash. Des millénaires séparent évidemment les deux images et rien ne permet d’établir entre elles une relation physique. Pourtant, la ressemblance formelle s’impose au regard.

Mais la même image évoque aussi, d’une manière beaucoup plus contemporaine, la rose des vents du Moyen-âge avec un centre et des directions rayonnantes.

C’est précisément ce genre de coïncidence qui intéressait Jung. Non parce qu’elle démontrerait une causalité occulte, mais parce qu’elle montre combien les mêmes formes fondamentales peuvent réapparaître dans des contextes historiques radicalement différents et recevoir chaque fois un nouveau vêtement culturel.

Une autre vidéo rendue publique dans PURSUE présente quant à elle une forme que l’administration décrit comme une étoile à six branches.

Filmé au-dessus de la mer Jaune, à la frontière symbolique des mondes chinois et coréen, le phénomène présente six rayons convergeant vers un noyau central. La forme n’évoque pas un emblème asiatique déterminé, mais elle peut rappeler le Liuhe de la cosmologie chinoise : les six directions — les quatre points cardinaux, le ciel et la terre — par lesquelles se déploie la totalité de l’espace autour d’un centre.

Morphologiquement, l’image évoque d’abord une étoile de David réduite à ses six rayons. Structurellement, sa division en deux groupes de trois peut aussi rappeler les deux trigrammes d’un hexagramme du Yi Jing. Archétypalement, elle appartient à la famille plus générale des figures centrées unissant le haut et le bas.

L’administration américaine décrit elle-même la forme comme une étoile à six branches. L’image ne laisse pas apparaître les deux triangles entrelacés d’un hexagramme complet, mais elle en reproduit nettement l’organisation radiale : trois pointes orientées vers le haut et trois vers le bas. Elle évoque ainsi le squelette d’une étoile de David (ou, dans la tradition hindoue, d’une shatkona unissant Shiva et Shakti). La ressemblance doit être comprise comme une analogie morphologique de l’image infrarouge, non comme l’identification matérielle de l’objet.

Une autre comparaison conduit vers l’Inde. Certaines analyses géométriques de Shiva Nataraja inscrivent le dieu dans un cercle et dans un ṣaṭkoṇa, l’hexagramme formé de deux triangles opposés.

Le corps dansant, dont les bras se déploient vers la périphérie, rappelle alors singulièrement l’Homme de Vitruve : dans les deux cas, une figure humaine ou divine occupe le centre d’une construction cosmique et étend ses membres dans les directions de l’espace. Il ne s’agit pas nécessairement d’une filiation historique, mais peut-être de deux manifestations de l’archétype de l’Homme cosmique — l’Anthropos de Jung — médiateur entre le centre et la totalité.

Derrière ces rapprochements paraît se dessiner l’archétype de l’Homme primordial et cosmique, cet Anthropos dont le corps contient, ordonne ou mesure l’univers. Purusha engendre le monde à partir de son corps ; Shiva Nataraja déploie sa danse dans le cercle cosmique ; l’Homme de Vitruve inscrit l’anatomie humaine dans la géométrie du cercle et du carré. Les images ne sont pas historiquement identiques, mais elles expriment une même structure psychique : un centre humain ou divin dont les membres rayonnent vers la totalité.