OVNI et inconscient collectif : la science-fiction fabrique-t-elle les OVNI ? De H. G. Wells à X-Files. Première partie : avant 1947 (5/8)

Les quatre premiers articles de cette enquête nous ont permis d’aborder le phénomène OVNI à partir de quatre perspectives complémentaires : l’histoire, le nucléaire, la psychologie et les mécanismes de la perception. Une même question les traversait : comment un phénomène aérien encore indéterminé devient-il une image chargée de sens dans l’imaginaire collectif ?

Le premier article revenait sur l’année 1947, moment fondateur de l’ufologie moderne. En quelques mois, la guerre froide se cristallise, la doctrine Truman est proclamée, la CIA est créée et l’US Air Force devient une arme indépendante. C’est également en 1947 que Kenneth Arnold rapporte son observation près du mont Rainier et que l’expression « soucoupe volante » se répand dans la presse américaine. L’affaire de Roswell puis la création du Project Sign achèvent de transformer des observations dispersées en un phénomène historique et culturel durable. L’OVNI trouve alors le monde politique et psychologique dont il avait besoin pour devenir, selon l’expression de Carl Gustav Jung, un « mythe moderne ».

OVNI et inconscient collectif, Jung à l’épreuve des archives déclassifiées : 1947 : l’année où naît le mythe moderne des OVNI (1/7)

Le deuxième article suivait un autre fil, présent dès les origines du phénomène : celui de la bombe atomique. Les archives déclassifiées montrent qu’à partir de 1948 et 1949, des boules de feu vertes, des disques et d’autres phénomènes lumineux furent signalés au-dessus ou à proximité de Los Alamos, Sandia, White Sands et de plusieurs installations sensibles du Nouveau-Mexique. Scientifiques, militaires et services de renseignement cherchèrent à déterminer s’il s’agissait de phénomènes naturels, de technologies américaines secrètes ou de dispositifs appartenant à une puissance étrangère. Cette proximité entre OVNI et nucléaire possède également une dimension symbolique. La bombe matérialise l’Ombre collective d’une humanité désormais capable de provoquer sa propre destruction ; l’extraterrestre peut alors prendre successivement la figure du Sauveur, du Gardien, du Juge ou de l’Ennemi.

OVNI et inconscient collectif, Jung à l’épreuve des archives déclassifiées : La bombe atomique et les OVNI, le ciel au-dessus du nucléaire (2/7)

Le troisième article déplaçait l’enquête vers la psychologie de la perception. Voir n’est jamais recevoir passivement une image complète du monde. Face à des informations fragmentaires, éloignées ou ambiguës, le cerveau organise les éléments disponibles, complète les formes manquantes et cherche à reconnaître une configuration familière. La psychologie de la Gestalt permet ainsi de comprendre comment une lumière, une ombre ou un mouvement peuvent être structurés en objet cohérent. La projection ajoute ensuite à cette forme une signification empruntée aux attentes, aux peurs et à la culture de l’observateur. Cela ne veut pas dire que le témoin invente nécessairement ce qu’il voit : un phénomène extérieur réel peut devenir le support d’une interprétation psychique qui le dépasse.

OVNI et inconscient collectif, Jung à l’épreuve des archives déclassifiées : Pourquoi voyons-nous des soucoupes ? De la Gestalt à la projection (3/7)

Le quatrième article appliquait cette réflexion aux formes extrêmement diverses conservées dans les archives déclassifiées. Disques, sphères, cigares, triangles, objets semblables à une canette ou à un « tic-tac », croix et étoiles montrent que l’OVNI ne possède pas une morphologie unique et immuable. Sa forme dépend à la fois du phénomène observé, des conditions de perception, des instruments utilisés et des représentations disponibles dans la culture de chaque époque. Jung rapprochait la soucoupe circulaire du mandala, symbole de totalité apparaissant dans un monde divisé par la guerre froide. Mais le vêtement historique de l’archétype peut changer : le cercle sacré devient soucoupe, l’objet aérodynamique devient « tic-tac », tandis que certaines images plus étranges réveillent des symboles beaucoup plus anciens. L’analyse symbolique demeure ici une hypothèse prudente : elle ne permet pas d’identifier matériellement l’objet, mais elle révèle les associations que sa forme provoque dans la psyché.

OVNI et inconscient collectif, Jung à l’épreuve des archives déclassifiées : comment le cerveau donne une forme à l’inconnu : du Mandala au tic-tac (4/7)

Ces quatre premières étapes conduisent cependant à une nouvelle difficulté. Si le cerveau complète l’inconnu à partir de formes déjà connues, d’où viennent ces formes ? Pourquoi les témoins de 1896 décrivaient-ils des dirigeables mystérieux, ceux de 1947 des soucoupes volantes et ceux de la fin du XXe siècle des triangles ou des appareils furtifs ? Pourquoi les occupants des objets ressemblent-ils parfois aux créatures que la littérature, le cinéma ou la télévision avaient déjà mises en scène ?

Il faut désormais quitter momentanément les bases militaires, les écrans radar et les archives du renseignement pour entrer dans un autre ensemble d’archives : celui de la littérature populaire, du merveilleux scientifique, des pulps, du cinéma et des séries télévisées.

Dans Science-fiction et soucoupes volantes, Bertrand Méheust a soulevé un problème particulièrement troublant. Bien avant l’observation de Kenneth Arnold en 1947, la littérature avait déjà imaginé une grande partie des formes et des péripéties qui apparaîtront ensuite dans les témoignages ufologiques : engins mystérieux, lumières insolites, occupants non humains, atterrissages, moteurs qui s’arrêtent, faisceaux lumineux, enlèvements et examens corporels. La fiction semblait avoir précédé la réalité.

Cette antériorité autorise plusieurs interprétations. Les témoins ont-ils inconsciemment puisé dans les images diffusées par la science-fiction ? Les écrivains ont-ils donné une forme narrative à des peurs et à des intuitions déjà présentes dans l’inconscient collectif ? Ou témoignages et fictions se nourrissent-ils mutuellement à l’intérieur d’une circulation beaucoup plus complexe ?

Après 1947, cette circulation devient manifeste. Les témoignages inspirent des romans, des films et des séries ; ces œuvres diffusent ensuite de nouvelles représentations auprès de millions de spectateurs ; celles-ci influencent à leur tour la manière dont les expériences ultérieures sont perçues, mémorisées et racontées. De La Guerre des mondes à La Quatrième Dimension, des Envahisseurs à V, de Spielberg à X-Files, l’extraterrestre devient successivement conquérant, sauveur, infiltré, expérimentateur, enfant céleste ou maître secret des gouvernements.

Ce cinquième article retracera donc l’histoire de l’imaginaire extraterrestre, de la littérature aux écrans. Il ne s’agira pas d’affirmer que la science-fiction a inventé tous les OVNI, ni que les témoins reproduisent consciemment les œuvres qu’ils ont vues. Il s’agira de suivre les échanges continuels entre l’expérience et sa représentation :

La science-fiction ne fabrique peut-être pas l’inconnu qui apparaît dans le ciel. Mais elle contribue puissamment à fabriquer les formes sous lesquelles une époque peut le reconnaître, lui donner un nom et le faire entrer dans sa mémoire collective.

I. Avant 1947 : la fiction précède les soucoupes volantes.

A. Les dirigeables fantômes de 1896-1897.

1. Une mystérieuse lumière au-dessus de Sacramento

L’histoire moderne des OVNI ne commence peut-être pas en 1947 avec Kenneth Arnold. Un demi-siècle auparavant, alors que l’homme ne maîtrise pas encore le vol motorisé, une étrange vague d’observations traverse déjà les États-Unis. Les témoins ne parlent évidemment ni d’OVNI ni de soucoupes volantes : ces mots et ces images n’existent pas encore. Ils décrivent ce que leur époque s’attend à voir apparaître dans le ciel : un mystérieux dirigeable, un airship.

Le point de départ généralement retenu se situe à Sacramento, capitale de la Californie, dans la soirée du 17 novembre 1896. Plusieurs habitants aperçoivent une lumière brillante qui se déplace lentement dans un ciel couvert. La plupart ne distinguent qu’une source lumineuse, mais certains croient voir derrière elle une masse sombre et allongée. D’autres affirment entendre des voix provenant de l’objet. Un témoin va jusqu’à décrire deux hommes actionnant des pédales, comme si la mystérieuse machine volante avait emprunté son mécanisme à une bicyclette.

Deux jours plus tard, le San Francisco Call consacre sa une à cette affaire sous le titre : « Strange Craft of the Sky », « Un étrange appareil dans le ciel ». Le dessin publié par le journal montre déjà comment une observation lumineuse imprécise peut se transformer en machine cohérente. L’objet possède un corps allongé, des ailes, une nacelle et un puissant projecteur suspendu sous sa partie centrale. Le journal ne se contente donc pas de relater ce que les témoins disent avoir vu : il donne à l’inconnu une forme visible que des milliers de lecteurs pourront désormais reconnaître dans le ciel.

Le phénomène ne disparaît pas. Le 21 novembre, la lumière est de nouveau signalée au-dessus de Sacramento, puis de Folsom, San Francisco, Oakland, Petaluma, Santa Rosa et d’autres villes californiennes. Certains témoins la décrivent comme deux fois plus puissante qu’une lampe à arc. À San Francisco, elle aurait survolé la côte et les célèbres rochers de Cliff House. Le lendemain, deux pasteurs méthodistes affirment avoir aperçu au sol un objet lumineux qui se serait élevé à leur approche.

En quelques jours, ce qui n’était encore qu’une lumière indéterminée devient donc un appareil construit, dirigé par des hommes et capable d’atterrir puis de repartir. L’évolution du récit annonce déjà un mécanisme que nous retrouverons constamment dans l’histoire des OVNI : une première observation ambiguë est publiée ; la presse lui donne une forme ; les observations suivantes deviennent plus détaillées et se conforment progressivement au modèle désormais disponible.

2. Le mystérieux inventeur

À la fin du XIXe siècle, l’hypothèse extraterrestre n’est pas encore l’explication dominante. La plupart des Américains qui prennent l’affaire au sérieux pensent que le dirigeable appartient à un inventeur de génie travaillant dans le secret.

Cette interprétation est parfaitement adaptée aux attentes de l’époque. Le téléphone, l’électricité, le phonographe, l’automobile et les premiers essais aéronautiques donnent l’impression que plus rien n’est impossible. Chaque nouvelle invention semble pouvoir bouleverser la vie quotidienne. Il paraît donc vraisemblable qu’un savant solitaire ait résolu le problème du vol sans avoir encore révélé son appareil au monde.

Un jeune avocat de San Francisco, George D. Collins, affirme ainsi avoir été consulté par l’inventeur d’une machine volante presque achevée dans un lieu secret proche d’Oroville, au nord de Sacramento. Selon lui, les lumières observées correspondent aux vols d’essai de son mystérieux client. L’explication est largement reprise par les journaux.

Un autre homme, nommé Hart, enrichit encore l’histoire. Il ne serait plus question d’un seul appareil, mais de plusieurs dirigeables construits en Californie et dans le New Jersey. Une version améliorée pourrait même être utilisée pour aller bombarder La Havane, alors que les tensions entre les États-Unis et l’Espagne s’aggravent autour de Cuba.

La technologie inconnue se mêle ainsi immédiatement à la guerre, au secret et à la puissance militaire. Bien avant les rumeurs concernant les armes allemandes, soviétiques ou américaines qui accompagneront les OVNI du XXe siècle, le dirigeable fantôme est déjà soupçonné d’être une machine révolutionnaire que son inventeur ou son gouvernement dissimule au public.

Les déclarations de Collins et de Hart deviennent cependant de plus en plus contradictoires. Les inventeurs qu’ils désignent démentent leur participation et aucune machine n’est finalement présentée. Le mystérieux génie disparaît du récit aussi rapidement qu’il y était entré. Mais son apparition a rempli une fonction essentielle : elle a fourni une explication à l’inconnu et transformé une série de lumières nocturnes en démonstration clandestine d’une technologie d’avenir.

3. Une vague qui traverse les États-Unis

La première vague californienne s’atténue à la fin du mois de décembre 1896. Mais le phénomène réapparaît au début de l’année suivante beaucoup plus à l’est.

En février 1897, des observations sont rapportées au-dessus du Nebraska. Le 1er février, plusieurs habitants de Hastings affirment qu’un mystérieux appareil se déplace dans le ciel à l’ouest de la ville. Le 29 mars, des centaines de personnes observent une lumière qui survole Omaha, s’immobilise momentanément puis disparaît vers le nord-ouest.

Les témoignages gagnent ensuite le Kansas, le Missouri, l’Iowa, le Michigan, l’Illinois, l’Indiana et le Texas. Le déplacement géographique des observations donne l’impression qu’un même appareil effectue une lente traversée des États-Unis. Mais cette trajectoire correspond aussi à la circulation des nouvelles : les récits publiés dans une ville sont reproduits par les journaux des États voisins, où de nouveaux témoins commencent à leur tour à surveiller le ciel.

La Nebraska State Historical Society souligne que certains rédacteurs inventèrent eux-mêmes des observations pour attirer l’attention sur leur localité, tandis que des plaisantins lançaient des cerfs-volants munis de lumières afin de tromper les habitants. Les journaux ne furent donc pas seulement les témoins de la vague : ils participèrent à son développement.

À mesure que le phénomène se déplace, les récits deviennent aussi plus spectaculaires. On ne voit plus seulement une lumière ou une masse sombre. Des témoins décrivent désormais des ailes, des gouvernails, des hélices, des nacelles et des projecteurs multicolores. Certains prétendent rencontrer les pilotes lorsque leur appareil se pose pour effectuer une réparation. Les occupants sont encore généralement humains, mais ils paraissent parfois étranges, parlent une langue inconnue ou affirment venir d’un lieu lointain.

Le ciel devient une scène sur laquelle les récits se complètent les uns les autres. Chaque nouvelle histoire ajoute un détail à la précédente : après la lumière vient la machine ; après la machine, son inventeur ; après l’inventeur, l’équipage ; après l’équipage, l’atterrissage, la panne, l’enlèvement et même l’origine extraterrestre.

4. Des récits qui annoncent déjà l’ufologie moderne

Plusieurs histoires publiées au printemps 1897 semblent annoncer, avec un demi-siècle d’avance, certains des grands récits de l’ufologie contemporaine.

Dans le Missouri, un témoin affirme avoir rencontré un appareil posé au sol et occupé par un homme barbu et une femme. Lorsqu’il tente de leur demander d’où ils viennent, les deux personnages montrent le ciel et prononcent un mot ressemblant à « Mars ». Ailleurs, des journaux évoquent directement l’hypothèse d’une mission de reconnaissance martienne.

Au Kansas, le fermier Alexander Hamilton raconte qu’un dirigeable a survolé son exploitation et emporté l’une de ses génisses à l’aide d’un câble rouge. L’histoire semble anticiper les futurs récits d’enlèvements d’animaux et de mutilations de bétail. Mais une enquête ultérieure révélera qu’Hamilton appartenait à un club de menteurs et qu’il avait probablement inventé cette aventure. Ce cas reste néanmoins important : même lorsqu’il s’agit d’un canular, la fiction publiée enrichit l’imaginaire disponible et fournit de nouveaux motifs aux récits suivants.

L’affaire la plus étonnante est celle d’Aurora, au Texas. Le 19 avril 1897, le Dallas Morning News rapporte qu’un mystérieux appareil se serait écrasé deux jours auparavant contre le moulin du juge J. S. Proctor. Le pilote, tué dans l’accident, ne serait « pas un habitant de ce monde ». Des débris constitués d’un métal inconnu et portant des signes ressemblant à des hiéroglyphes auraient été retrouvés. Le corps de l’occupant aurait ensuite reçu une sépulture chrétienne dans le cimetière de la ville.

L’histoire d’Aurora contient déjà presque tous les éléments de Roswell :

• la chute d’un appareil inconnu ;
• la découverte de débris métalliques ;
• un matériau aux propriétés inhabituelles ;
• des inscriptions incompréhensibles ;
• le cadavre d’un être non humain ;
• la disparition ultérieure des preuves.

Aucun élément matériel solide ne permet pourtant de confirmer ce récit, qui est généralement considéré comme une invention journalistique destinée à attirer l’attention sur une petite ville en déclin. Mais c’est précisément ce qui le rend intéressant pour notre enquête. Cinquante ans avant Roswell, la presse américaine avait déjà construit le scénario complet d’un aéronef venu d’un autre monde, accidenté sur le territoire des États-Unis et laissant derrière lui un corps ainsi que d’étranges débris.

La fiction ne se contente plus ici de précéder les soucoupes volantes : elle anticipe l’une des structures narratives les plus puissantes de toute l’ufologie moderne.

5. Le ciel à la veille de l’aviation

Cette vague se produit au moment exact où l’humanité s’apprête à conquérir réellement le ciel.

Les ballons existent depuis la fin du XVIIIe siècle et plusieurs dirigeables expérimentaux ont déjà effectué des vols. Mais aucune machine connue ne possède encore les performances attribuées aux appareils de 1896-1897. Aucun avion piloté et motorisé n’est capable de traverser les États-Unis, de s’immobiliser au-dessus d’une ville puis de repartir à grande vitesse.

Pourtant, en cette année 1896, la réussite paraît imminente.

Entre 1891 et 1896, l’Allemand Otto Lilienthal réalise près de deux mille vols en planeur. Ses expériences, abondamment photographiées et commentées, démontrent que l’être humain peut contrôler un appareil plus lourd que l’air. Il meurt le 10 août 1896 des suites d’un accident survenu la veille, devenant l’un des premiers martyrs de la conquête aérienne. Ses travaux inspireront directement les frères Wright.

Aux États-Unis, Octave Chanute et ses collaborateurs expérimentent pendant l’été 1896 différents planeurs sur les dunes du lac Michigan. Leur biplan devient alors l’un des appareils plus lourds que l’air les plus efficaces jamais construits.

Mais la coïncidence la plus remarquable concerne Samuel Pierpont Langley, astronome et secrétaire de la Smithsonian Institution. Le 6 mai 1896, son Aerodrome no 5, appareil motorisé sans pilote, parcourt environ un kilomètre au-dessus du Potomac. Le 28 novembre, onze jours seulement après la première observation de Sacramento, l’Aerodrome no 6 vole sur près de 1 500 mètres.

L’observation fondatrice de Sacramento se trouve ainsi placée exactement entre les deux grands succès aéronautiques de Langley :

• 6 mai 1896 : premier vol de l’Aerodrome no 5 ;
• 17 novembre 1896 : apparition du dirigeable fantôme au-dessus de Sacramento ;
• 28 novembre 1896 : vol de l’Aerodrome no 6.

Le Smithsonian considère le vol du 6 mai comme le premier vol soutenu réussi d’un appareil motorisé sans pilote plus lourd que l’air.

En 1897, Clément Ader expérimente en France son Avion III. En 1900, le premier Zeppelin s’élève au-dessus du lac de Constance. Enfin, le 17 décembre 1903, Orville et Wilbur Wright accomplissent à Kitty Hawk le premier vol motorisé, piloté, soutenu et contrôlé.

Les dirigeables fantômes apparaissent donc sept ans avant les frères Wright, mais au moment précis où la conquête de l’air cesse d’être un rêve purement littéraire pour devenir une attente technique raisonnable. L’appareil observé n’appartient pas seulement au présent : il paraît venir de l’avenir immédiat.

6. Quand la littérature fournit une forme à l’inconnu

Bien avant 1896, la littérature populaire avait déjà préparé ses lecteurs à l’existence d’inventeurs secrets et de machines volantes extraordinaires.

Dans l’introduction de « Science-fiction et soucoupes volantes« , Bertrand Meheust déclare :

« A l’origine de ce livre, il y a un choc : celui que j’éprouvai, en 1969, en lisant pour la première fois une étude sur la vague américaine de 1897. D’emblée une chose me frappa : l’ensemble de la vague paraissait être au détail près, une pure et simple copie de Robur le Conquérant de Jules Verne. Cela ne pouvait échapper à un amateur de SF, et plus particulièrement à un admirateur de Jules Verne.  » (Bertrand Meheust, Science-fiction et soucoupes volantes, Mercure de France, 1978, p. 19)

À partir des années 1870 et 1880, les aventures de Frank Reade, puis de son fils Frank Reade Jr., connaissent un immense succès aux États-Unis. Leurs auteurs imaginent des véhicules électriques, des machines volantes et des expéditions rendues possibles par des inventions extraordinaires.

La série ne naît toutefois pas de rien. Son premier auteur, Harold Cohen, qui écrit sous le nom de Harry Enton, reprend très directement le modèle de The Steam Man of the Prairies (L’Homme à vapeur des Prairies), publié en 1868 par Edward S. Ellis. Considéré comme le premier dime novel américain de science-fiction. Ces dime novels, équivalents américains de nos « romans à dix sous », préfigurent les pulps qui populariseront la science-fiction au début du XXᵉ siècle. Vendus à bas prix et imprimés sur un papier médiocre, ils font entrer les machines extraordinaires, les inventeurs de génie et les voyages impossibles dans l’imaginaire des classes populaires. Ce récit met en scène Johnny Brainerd, un jeune inventeur qui construit un gigantesque automate à vapeur capable de tirer un chariot. Il constitue l’un des modèles fondateurs de l’« édisonade », récit populaire centré sur un jeune génie dont les inventions permettent l’aventure et l’exploration. En 1876, Frank Reade and His Steam Man of the Plains reprend presque à l’identique cette idée. Avec Frank Reade Jr., la série élargit ensuite son bestiaire mécanique aux bateaux électriques, aux sous-marins et aux dirigeables.

En 1886, Jules Verne publie Robur-le-Conquérant. Son personnage principal a construit l’Albatros, une machine plus lourde que l’air maintenue en vol par de multiples hélices. Robur domine ses adversaires grâce à une technologie qu’il est seul à posséder. Il représente exactement la figure que les journaux américains invoqueront dix ans plus tard pour expliquer les lumières de Californie : l’inventeur génial, solitaire et secret qui a devancé son époque.

Bertrand Meheust conclut son introduction de cette manière :

« L’intuition centrale, c’est que SF et SV « puisent » dans le même climat imaginaire, s’alimentent aux mêmes sources ; dans les rêves d’une époque où la technique et la magie se confondent. » (Bertrand Meheust, Science-fiction et soucoupes volantes, Mercure de France, 1978, p. 19)

Les lecteurs californiens étaient eux-mêmes familiarisés avec ce type de récits. Les nouvelles de science-fiction de Robert Duncan Milne, souvent consacrées aux technologies futures, avaient été publiées dans des journaux de San Francisco. Lorsque des lumières inconnues apparurent dans le ciel, le public possédait donc déjà le personnage, la machine et le scénario permettant de les interpréter.

La relation entre fiction et témoignage ne doit toutefois pas être simplifiée. Nous ne pouvons pas conclure que tous les témoins ont inventé ce qu’ils racontaient après avoir lu Jules Verne ou les aventures de Frank Reade.

Plusieurs phénomènes différents ont probablement contribué à la vague :

• des astres ou des phénomènes atmosphériques mal identifiés ;
• des ballons, des cerfs-volants ou des lanternes ;
• des plaisanteries organisées ;
• des inventions journalistiques ;
• des expériences sincèrement rapportées, mais qu’il est aujourd’hui impossible de reconstituer ;
• et l’influence des récits déjà publiés sur la perception et la mémoire.

Ce qui importe est le mécanisme général. Les récits de 1896 ne décrivent pas encore des « soucoupes volantes », car cette forme n’appartient pas au répertoire culturel de l’époque. Lorsqu’ils cherchent à donner une apparence à la lumière inconnue, témoins et journalistes évoquent plutôt un dirigeable muni d’ailes, d’hélices et d’un puissant projecteur. L’imagination collective ne produit donc pas une forme quelconque : elle emprunte à la machine dont le siècle annonce quotidiennement l’arrivée.

Dans une perspective jungienne, nous pourrions dire que le phénomène revêt le vêtement historique que la conscience collective est alors capable de lui donner. L’inconnu descend du ciel, mais son apparence est empruntée aux journaux, aux romans, aux découvertes scientifiques et aux espoirs technologiques de l’époque.

Bertrand Méheust retrouvera ce mécanisme dans l’ensemble du dossier ufologique. L’analyse de Méheust conduit à penser que l’étrangeté se manifeste (ou, plus prudemment, qu’elle est perçue et racontée) sous la forme particulière que chaque époque est prête à reconnaître. En 1896, l’humanité rêve de conquérir l’air : elle aperçoit des dirigeables secrets. En 1947, après les fusées, l’avion à réaction et la bombe atomique, elle verra des disques capables de performances impossibles. À la fin du XXe siècle, elle décrira des triangles furtifs et des engins silencieux. Au XXIe siècle, elle parlera de drones, d’orbes, de plasmas et d’objets « transmilieux ».

La vague de 1896-1897 nous révèle ainsi une boucle d’influences réciproques que nous retrouverons tout au long de cet article : le progrès technique nourrit la fiction ; la fiction modèle les attentes collectives ; celles-ci orientent l’interprétation des observations ambiguës ; leur médiatisation fournit ensuite de nouveaux modèles aux récits et aux observations à venir.

Un an avant la publication en volume de La Guerre des mondes, l’Amérique regarde donc vers le ciel et y voit déjà circuler des machines impossibles. Certaines sont attribuées à des inventeurs secrets ; d’autres commencent à être associées à Mars. La conquête de l’air, la science-fiction et l’hypothèse extraterrestre sont en train de se rejoindre.

B. H. G. Wells et La guerre des mondes.

1. Mars, les machines et l’inversion coloniale.

À la fin du XIXe siècle, Mars occupe déjà une place particulière dans l’imaginaire occidental. Lors de l’opposition de 1877, l’astronome italien Giovanni Schiaparelli décrit à sa surface des canali, terme qui désigne en italien des chenaux ou des sillons.

Sa traduction anglaise par canals, qui suggère des constructions artificielles, favorise l’idée qu’une civilisation intelligente aurait transformé la planète. À partir de 1894, l’astronome américain Percival Lowell popularise cette hypothèse. Il croit observer un immense réseau de canaux destiné à transporter l’eau des calottes polaires vers les régions équatoriales d’un monde en voie de dessèchement.

Lorsque H. G. Wells entreprend d’écrire La Guerre des mondes, vers 1895-1896, l’existence d’une civilisation martienne paraît donc à certains savants parfaitement concevable. Wells reprend ces spéculations, mais leur donne une dimension dramatique. Mars est une planète plus ancienne que la Terre, arrivée au terme de son évolution et menacée par l’épuisement de ses ressources. Ses habitants, beaucoup plus avancés que les êtres humains, tournent alors leur regard vers notre monde.

Les Martiens ne voyagent pas à bord de soucoupes volantes. Ils sont projetés vers la Terre à l’intérieur de grands cylindres métalliques, lancés depuis Mars comme des obus. Une fois au sol, ils déploient leurs célèbres machines de combat : de gigantesques tripodes qui dominent les villes et les campagnes anglaises. Leur rayon ardent incendie instantanément les hommes, les bâtiments et les armes qui tentent de leur résister. À cette puissance s’ajoute la fumée noire, une arme chimique avant la lettre qui asphyxie les populations. Wells imagine ainsi une guerre technologique dans laquelle la civilisation humaine la plus puissante de son époque se découvre soudain aussi vulnérable qu’une société considérée comme « primitive » face aux armées européennes.

C’est là que réside l’une des grandes audaces du roman. Wells inverse la perspective coloniale. L’Empire britannique, alors au sommet de sa puissance, devient à son tour un territoire envahi. Ses habitants fuient devant un ennemi techniquement supérieur, comme les peuples colonisés avaient dû fuir devant les canons, les navires et les armées de l’Europe. Dès le début du récit, Wells invite d’ailleurs ses lecteurs à rapprocher l’offensive martienne de la destruction des peuples autochtones par les puissances coloniales. Les Martiens ne sont pas présentés comme des monstres incompréhensibles : ils appliquent aux Anglais la même logique de conquête et d’extermination que les Européens ont eux-mêmes imposée ailleurs.

L’effet est d’autant plus puissant que l’invasion ne frappe pas une contrée lointaine ou légendaire, mais le cœur familier de l’Angleterre. Les cylindres s’abattent dans les environs de Londres ; les tripodes traversent les villages, écrasent les fortifications et mettent en déroute l’armée britannique. Le centre du monde impérial devient brusquement sa périphérie. L’humanité cesse d’être le sommet de la création pour redevenir une espèce animale parmi d’autres, menacée de disparition par une intelligence plus ancienne et plus puissante.

La Guerre des mondes établit ainsi plusieurs des grands motifs de la science-fiction moderne : l’arrivée d’êtres extraterrestres, l’invasion venue du ciel, l’impuissance des armes humaines face à une technologie inconnue et l’effondrement soudain de l’ordre social. Les Martiens ne sont finalement vaincus ni par l’armée ni par les savants, mais par les microbes terrestres, auxquels leur organisme ne possède aucune résistance. Cette conclusion rappelle que la puissance technique n’abolit pas les lois biologiques et que la créature la plus évoluée peut être terrassée par l’organisme le plus insignifiant.

Le roman paraît en feuilleton dans le mensuel britannique Pearson’s Magazine d’avril à décembre 1897, avant sa publication en volume en 1898. Son adaptation radiophonique réalisée aux États-Unis par Orson Welles en 1938 contribuera puissamment à sa légende. Cette émission et la panique, en partie réelle mais largement amplifiée par la presse, qu’elle aurait provoquée seront examinées plus en détail dans la seconde partie de cette étude (6/7).

2. Une coïncidence chronologique troublante.

La genèse de La Guerre des mondes coïncide presque exactement avec la grande vague des dirigeables fantômes américains. Wells commence à travailler sur son roman vers 1895-1896. Les premières observations californiennes se multiplient à partir de novembre 1896. Quelques mois plus tard, en avril 1897, le roman commence à paraître dans Pearson’s Magazine, au moment même où la vague des mystérieuses machines volantes gagne une grande partie des États-Unis.

Cette proximité chronologique est remarquable, mais elle doit être interprétée avec prudence. Rien ne permet d’affirmer que les récits américains de dirigeables fantômes aient influencé Wells. Inversement, puisque les premières observations précèdent la publication de son roman, La Guerre des mondes ne peut pas être considérée comme leur origine directe. Les témoins californiens de novembre 1896 n’avaient pas encore pu lire les aventures des Martiens et de leurs tripodes.

La coïncidence révèle cependant l’existence d’une même constellation imaginaire. De part et d’autre de l’Atlantique, le ciel cesse d’être seulement le domaine des astres, des anges ou des phénomènes météorologiques. Il devient un nouvel espace de circulation, d’exploration et de menace. Les progrès de l’électricité, de la vapeur, de l’artillerie, de l’astronomie et des premiers essais aéronautiques rendent soudain plausibles des machines qui auraient paru entièrement fantastiques quelques décennies auparavant.

Les dirigeables fantômes américains et les machines martiennes de Wells ne possèdent certes pas la même origine narrative. Dans les journaux américains, les objets aperçus sont généralement attribués à un inventeur secret qui aurait devancé les progrès officiels de l’aéronautique. Chez Wells, la machine vient d’un autre monde et manifeste la supériorité écrasante d’une civilisation extraterrestre. Mais les deux récits expriment une même transformation : l’inconnu céleste prend désormais une forme mécanique.

Il serait donc excessif de rechercher une filiation simple entre la vague de 1896-1897 et La Guerre des mondes. La fiction n’a pas nécessairement créé les témoignages, pas plus que les témoignages n’ont nécessairement inspiré Wells. Les uns et les autres peuvent avoir surgi d’un même climat culturel, nourri par les spéculations sur Mars, les inventions de Jules Verne, les aventures de Frank Reade, les projets de machines volantes et l’annonce répétée de la conquête prochaine des airs.

Cette simultanéité est peut-être plus significative qu’une influence directe. Au moment précis où la technique commence à rendre le vol humain concevable, l’imagination collective peuple déjà le ciel de véhicules inconnus. Les récits de science-fiction fournissent des formes aux espoirs et aux inquiétudes suscités par cette révolution. Les témoignages leur donnent en retour l’apparence du réel. Entre 1896 et 1897, le dirigeable fantôme et le cylindre martien apparaissent ainsi comme deux expressions différentes d’une même mutation de l’imaginaire occidental : désormais, ce qui descend du ciel peut être une machine.

C. Les pulps et le « merveilleux scientifique« .

1. L’invention d’une littérature industrielle

Le mot pulp ne désigne pas, à l’origine, un genre littéraire, mais un support matériel. Il vient de la pâte de bois bon marché — wood pulp — utilisée pour fabriquer le papier épais, rugueux et rapidement jauni sur lequel ces magazines étaient imprimés. Héritiers des dime novels, les « romans à dix sous » américains, les pulps proposent pour quelques cents des récits d’aventures, des westerns, des enquêtes policières, des histoires fantastiques, des voyages dans des mondes perdus et, bientôt, de la science-fiction.

Le premier véritable pulp magazine est généralement identifié à The Argosy, fondé par l’éditeur Frank Munsey. Le périodique existait depuis 1882 sous le titre The Golden Argosy, mais Munsey le transforme progressivement. En octobre 1896, il devient un magazine exclusivement consacré à la fiction ; à partir de décembre, il est imprimé sur du papier de pâte de bois à très faible coût. Le pulp naît donc au moment même où se déroule la première grande vague américaine de dirigeables fantômes, commencée en Californie en novembre 1896, tandis que H. G. Wells achève La Guerre des mondes. Cette concordance ne démontre aucune influence directe, mais elle confirme que les années 1896-1897 constituent un moment de cristallisation exceptionnel de l’imaginaire aérien.

Le changement ne concerne pas seulement le prix ou la qualité du papier. Le dime novel proposait généralement une aventure complète consacrée à un héros ; le pulp rassemble plusieurs nouvelles ou romans-feuilletons dans un même numéro. Il crée ainsi tout un écosystème associant éditeurs, écrivains professionnels, illustrateurs, courriers de lecteurs et personnages récurrents. La production devient rapide, massive et régulière. Les auteurs doivent immédiatement retenir l’attention, multiplier les péripéties et renouveler sans cesse les merveilles proposées au public.

Les illustrations de couverture jouent un rôle presque aussi important que les textes. Des millions de lecteurs voient des planètes habitées, des machines volantes, des rayons lumineux et des créatures extraterrestres avant même d’ouvrir le magazine. Ces images circulent dans les kiosques, les gares et les magasins. Elles donnent une forme visible à des êtres et à des engins qui n’existent encore que dans l’imagination.

À partir des années 1920, les pulps se spécialisent. Weird Tales, fondé en 1923, accueille l’étrange, l’horreur et le fantastique, notamment les récits de H. P. Lovecraft. En avril 1926, Hugo Gernsback lance Amazing Stories, le premier magazine entièrement consacré à la science-fiction. Il y réunit des rééditions de Jules Verne, de H. G. Wells et d’Edgar Allan Poe avec des récits nouveaux fondés sur les découvertes et les spéculations scientifiques. Astounding Stories, créé en 1930, poursuit cette évolution. La science-fiction devient alors un genre autonome, avec ses revues, ses auteurs, ses illustrateurs et son public fidèle. (Histoire de The Argosy)

Les pulps ne préparèrent pas seulement le récit moderne des visiteurs extraterrestres. Ils donnèrent également naissance à une autre mythologie aujourd’hui omniprésente : celle du super-héros. Les soucoupes volantes et les héros de Marvel proviennent ainsi d’une même matrice populaire, dans laquelle la science moderne réactive les anciennes figures du dieu, du monstre, du sauveur et de l’homme venu du ciel.

Le super-héros constitue une nouvelle incarnation de l’archétype du sauveur en temps de crise. Dans les sociétés occidentales sécularisées, les anciennes figures du messie, du roi providentiel et du chevalier protecteur ne disparaissent pas : elles revêtent les apparences de la science. Le sauveur vient désormais d’une autre planète, naît d’une mutation ou acquiert ses pouvoirs lors d’une expérience. Superman, apparu à la veille de la Seconde Guerre mondiale, en offre l’expression la plus pure : enfant descendu du ciel, survivant d’un monde détruit, il dissimule sa véritable identité parmi les hommes avant de révéler sa puissance pour les protéger. L’extraterrestre et le super-héros constituent ainsi les deux polarités d’une même constellation archétypale : l’une annonce la menace venue d’en haut, l’autre le salut.

Superman naît dans le milieu juif américain au moment où une nouvelle vague d’antisémitisme submerge l’Europe. Créé à partir de 1933 par Jerry Siegel et Joe Shuster, deux fils d’immigrants juifs, il peut être interprété comme une sublimation de la peur et de l’impuissance. À la vulnérabilité d’une communauté menacée répond le rêve d’un protecteur invincible. L’enfant arraché à un monde condamné, placé dans un véhicule et élevé par un autre peuple rappelle Moïse ; sa force mise au service des opprimés évoque Samson et le Golem. L’archétype ancestral du sauveur se cristallise ainsi sous une forme adaptée à l’âge scientifique : non plus le prophète ou le roi providentiel, mais le surhomme venu du ciel.

2. Le merveilleux scientifique français

En France, cette littérature de l’imaginaire scientifique prend une forme différente. Elle ne repose pas sur un support particulier comparable aux pulps, mais sur un courant littéraire que Maurice Renard nomme en 1909 le merveilleux-scientifique. Dans son manifeste, « Du roman merveilleux-scientifique et de son action sur l’intelligence du progrès », il définit un récit qui part d’une découverte, d’une hypothèse ou de la modification d’une loi naturelle pour en explorer méthodiquement les conséquences.

Le merveilleux ne disparaît donc pas sous l’effet de la science : il se transforme. Les anges, les démons, les fées et les magiciens cèdent progressivement la place aux Martiens, aux mutants, aux savants, aux machines et aux civilisations invisibles. L’inexplicable n’est plus nécessairement attribué au surnaturel ; il devient le produit d’une science encore inconnue.

Maurice Renard se réclame davantage de Wells que de Jules Verne. Verne prolonge généralement les techniques connues et cherche à préserver leur vraisemblance. Le merveilleux scientifique, au contraire, introduit une rupture dans l’ordre naturel : une espèce intelligente inconnue, un corps rendu invisible, un échange de cerveaux, une nouvelle forme de vie ou une machine capable de transgresser les limites admises de la matière. Le récit ne décrit pas seulement le progrès futur ; il confronte l’être humain à une réalité qui bouleverse ses catégories.

Cette tradition comprend notamment J.-H. Rosny aîné, Maurice Renard, Gustave Le Rouge et Jean de La Hire. Elle entretient de nombreux échanges avec les pulps américains et britanniques : traductions, reprises, illustrations et variations autour de motifs identiques. Les deux ensembles ne sont donc pas strictement équivalents. Le pulp est d’abord un objet éditorial et commercial ; le merveilleux scientifique est une conception de la littérature. Mais ils participent à la même transformation de l’imaginaire occidental. (Manifeste de Maurice Renard, dossier de la BnF)

D. Le catalogue de l’ufologie future.

Entre la fin du XIXᵉ siècle et la Seconde Guerre mondiale, la littérature populaire élabore progressivement une grande partie du vocabulaire narratif que l’on retrouvera dans les témoignages d’OVNI après 1947. Elle ne crée pas nécessairement chacun de ces thèmes : beaucoup proviennent des mythes, du folklore, des voyages merveilleux ou des récits religieux. Elle leur donne cependant une traduction technologique adaptée au monde moderne.

En 1978, le jeune professeur de philosophie Bertrand Méheust rassemble ces rapprochements dans un ouvrage appelé à marquer durablement l’ufologie française : Science-fiction et soucoupes volantes. Une réalité mythico-physique, publié au Mercure de France avec une préface d’Aimé Michel et une postface de Pierre Versins. Le livre sera réédité dans une version revue et augmentée par les éditions Terre de Brume en 2007.

Méheust compare méthodiquement les récits populaires parus entre les années 1880 et 1945 avec les témoignages recueillis au cours de l’ère moderne des OVNI, inaugurée par l’observation de Kenneth Arnold le 24 juin 1947. Il ne relève pas seulement des ressemblances générales — extraterrestres, machines volantes ou invasions, qui pourraient facilement être attribuées au hasard. Il s’intéresse à ce qu’il appelle des stéréotypes formels : la forme et le comportement des engins, l’apparence de leurs occupants, les faisceaux lumineux, les bourdonnements, les paralysies, les arrêts de moteurs, les enlèvements et jusqu’à la succession précise des épreuves subies par les témoins.

Son constat est troublant : les principales composantes du récit ufologique semblent avoir été mises en scène par la littérature populaire avant d’être rapportées comme des événements vécus. Même le scénario de l’enlèvement extraterrestre, qui devient l’un des grands archétypes de l’ufologie avec l’affaire de Betty et Barney Hill en 1961, possède des précédents littéraires antérieurs à 1947. Cette antériorité est également étudiée aujourd’hui dans les travaux consacrés à l’influence de la culture sur les observations d’OVNI.

La culture fournit-elle des modèles aux témoins ? Les ressemblances entre les récits de science-fiction et les témoignages d’OVNI peuvent recevoir plusieurs interprétations. D’après Jean-Michel Abrassart, les représentations culturelles contribuent notamment à orienter la perception, la mémorisation et la mise en récit d’une expérience ambiguë.

Le constat de Méheust n’impose pourtant pas une explication unique. On peut adopter une interprétation sociopsychologique : les récits de science-fiction auraient fourni aux témoins des modèles permettant d’organiser une perception ambiguë ou de raconter une expérience inhabituelle. On peut également proposer une lecture jungienne : écrivains et témoins puiseraient, à des époques différentes, dans une même constellation archétypale, transformée par l’environnement scientifique et technique. Dans certains récits modernes, les extraterrestres auraient ainsi repris les fonctions autrefois exercées par les fées, les anges ou les démons, tandis que les dirigeables et les soucoupes auraient remplacé les chars célestes.

Méheust refuse cependant de réduire ces correspondances à un simple plagiat des récits populaires par les témoins. Le sous-titre de son ouvrage, Une réalité mythico-physique, exprime précisément la difficulté du problème. La dimension mythique des témoignages n’exclut pas nécessairement toute expérience réelle ; inversement, l’existence d’un événement ou d’un stimulus extérieur n’empêche pas l’imaginaire collectif d’en déterminer la forme, le sens et le récit.

Il ne faut donc pas prétendre que les pulps auraient, à eux seuls, « inventé » les OVNI. L’ensemble de la littérature populaire d’anticipation — merveilleux scientifique français, feuilletons, dime novels et pulps américains, a constitué un immense laboratoire de formes. Pendant plus d’un demi-siècle, elle a combiné les anciens mythes de visiteurs célestes, d’enlèvements et de peuples souterrains avec les découvertes de l’électricité, de l’aviation, de la biologie et de l’astronomie.

Méheust souligne notamment le rôle considérable, aujourd’hui largement oublié, de la littérature populaire française. Une étonnante proportion des formes et des situations qu’il recense apparaît d’abord dans les œuvres de romanciers français du merveilleux scientifique, avant d’être reprise, transformée ou amplifiée par les magazines anglo-saxons.

Lorsque les soucoupes volantes font irruption dans l’espace public en 1947, l’Occident possède donc déjà les images, les personnages et les scénarios nécessaires pour les penser. Le phénomène OVNI ne surgit pas dans un imaginaire vide : avant d’être signalée par les témoins, la machine inconnue venue du ciel avait déjà été dessinée sur les couvertures, décrite dans les romans et rêvée par plusieurs générations de lecteurs.

Dans un chapitre significativement intitulé « La panoplie de A à Z », Méheust classe ces correspondances en quatre grands ensembles : les machines-mandalas (1), les manifestations lumineuses et les phénomènes de métamorphose (2), les actions à distance (3) et les espèces d’extraterrestres (4).

1. Les machines-mandalas

a) Les deux familles de machines-mandalas

« On doit donc s’attendre que les récits mettant en scène des “machines-mandalas” s’organisent autour de deux pôles : SV molles magiques et SV dures casseroles. »
(Bertrand Méheust, Science-fiction et soucoupes volantes, Mercure de France, 1978, p. 57)

Par l’abréviation « SV », Méheust désigne les soucoupes volantes. Il distingue deux familles de machines-mandalas : les formes dures, qu’il qualifie non sans humour de « casseroles », et les formes molles, qui paraissent relever d’une matière instable, énergétique ou psychophysique.

a.1. Les machines-mandalas dures

Les machines-mandalas dites « dures » sont perçues comme des objets matériels, solides et manufacturés. Leurs contours demeurent stables et nettement délimités. Elles peuvent prendre la forme d’une soucoupe, d’une lentille, d’un cône, d’une sphère, d’un cigare, d’un œuf métallique ou même d’une plate-forme carrée.

Toutes les machines de la science-fiction ancienne ne ressemblent évidemment pas aux futures soucoupes volantes. Beaucoup conservent les hélices, les ailes, les cheminées et les nacelles de l’aéronautique contemporaine. D’autres s’en affranchissent cependant et adoptent des formes géométriques simples, sans moyen de propulsion immédiatement visible.

En 1894, dans L’Invasion noire, le capitaine Danrit décrit l’un des plus anciens aéronefs lenticulaires de la littérature populaire française. Baptisé le Tzar, cet immense ballon d’aluminium se compose de deux cônes réunis par leur base. Sa silhouette annonce de manière saisissante celle de la future soucoupe volante, bien qu’il demeure, dans le roman, une invention humaine fonctionnant à l’hydrogène. Danrit reconnaît d’ailleurs avoir emprunté son principe au projet réel de ballon lenticulaire conçu par l’aéronaute Louis Capazza.

Une soucoupe avant les soucoupes. Le ballon lenticulaire le Tzar, imaginé par le capitaine Danrit dans L’Invasion noire, publié pour la première fois en fascicules chez Flammarion à partir de 1894. La forme avait déjà été présentée par Danrit en 1893 à propos du projet aéronautique de Louis Capazza : cette date explique peut-être celle que retient Méheust.

Dans La Roue fulgurante, publié en 1908, Jean de La Hire va beaucoup plus loin. Il imagine un immense engin circulaire venu de l’espace, capable d’enlever des êtres humains au moyen d’un faisceau. Près de quarante ans avant Kenneth Arnold, le disque volant, l’attraction lumineuse et l’enlèvement extraterrestre se trouvent donc associés au sein d’un même récit.

Ces formes possèdent une grande efficacité visuelle et symbolique. Le cercle, la sphère et l’ovale suggèrent simultanément la perfection, l’étrangeté et une technologie libérée des contraintes de l’aviation humaine. Les illustrations et les couvertures des magazines contribuent à fixer cette représentation bien avant que l’expression « soucoupe volante » n’entre dans le langage courant.

Les soucoupes à la veille de 1947. La quatrième de couverture du numéro d’août 1946 d’Amazing Stories, illustrée par Frank R. Paul, présente une flotte de vaisseaux spatiaux en forme de disque, dotés d’un centre surélevé et d’une pointe sommitale. Leur silhouette ressemble de manière frappante aux soucoupes volantes qui envahiront la presse américaine l’année suivante. L’illustration accompagne un épisode de la série Stories of the Stars, consacré à Altaïr, étoile de la constellation de l’Aigle, autour de laquelle l’auteur imagine l’existence possible de planètes habitables.

a-2. Les machines-mandalas molles.

Bertrand Méheust donne la définition suivante de la machine-mandala « molle » :

« Les SV “molles” abondent dans la conjecture au début du siècle. Elles naissent plus volontiers sous la plume d’auteurs baignant dans le courant occultiste, qui se développait alors en France, ou pétris de symbolique alchimique : elles expriment en général une sorte de trait d’union entre le rêve primordial et les bouleversements attendus. » (Bertrand Méheust, Science-fiction et soucoupes volantes, Mercure de France, 1978, p. 57)

L’adjectif « molle » ne signifie pas nécessairement que ces machines possèdent une consistance gélatineuse ou une enveloppe déformable. Méheust désigne ainsi des engins dont la matérialité devient incertaine : ils sont constitués, animés ou propulsés par la pensée, par un fluide, par une radiation ou par une forme d’énergie vivante. À la différence des soucoupes « casseroles », faites de métal, de moteurs et de rivets, leurs frontières oscillent entre la machine, l’organisme, la manifestation lumineuse et la projection psychique.

L’un des exemples les plus anciens est le psychoscaphe imaginé par Henri Gayar, pseudonyme du romancier Henri Gaillard. Il apparaît en 1908 dans les Aventures merveilleuses de Serge Myrandhal sur la planète Mars, publiées en deux volumes : Sur la planète Mars et Les Robinsons de la planète Mars.

Le psychoscaphe est un véhicule interplanétaire que la seule énergie mécanique ne suffit pas à propulser. Dans la version de 1908, Serge Myrandhal est envoyé vers Mars grâce à la force psychique produite collectivement par des médiums réunis autour de l’appareil. La machine devient ainsi le réceptacle et l’amplificateur d’une puissance mentale : elle matérialise le passage entre l’esprit et la matière, entre la pratique occultiste et la conquête scientifique de l’espace.

Cette caractéristique explique pourquoi Méheust le range parmi les machines-mandalas molles. Le psychoscaphe possède bien une existence matérielle, mais son mouvement dépend d’une énergie invisible issue de la conscience humaine. En 1925, Gayar remanie son roman sous le pseudonyme de Cyrius et le republie sous le titre Les Robinsons de la planète Mars. La propulsion psychique y devient une « force éthérique » et l’appareil est rebaptisé V1. Le vocabulaire change, mais le principe demeure : l’engin se déplace grâce à une puissance située aux frontières de la physique et de l’occulte.

Le terme connaîtra une curieuse postérité artistique. En 1948, le peintre surréaliste Victor Brauner intitule l’une de ses œuvres Victor ∞ le psychoscaphe. Il ne s’agit plus d’un véhicule spatial au sens littéral, mais d’un moyen symbolique d’exploration intérieure. Dans les deux cas, le psychoscaphe apparaît comme une machine destinée à transporter la conscience autant que le corps.

Une autre forme de machine molle apparaît dans Le Réveil de l’Atlantide, troisième épisode des Mystères de demain de Paul Féval fils et H.-J. Magog, publié par Ferenczi au début des années 1920. Le roman mêle inventions futuristes, radiations inconnues, télépathie, magnétisme humain et survivances occultes de l’Atlantide.

Au commencement du récit, les assistants du savant Oronius rapportent du Japon un mystérieux sarcophage d’or, le Snaky, à bord d’un navire électrique automatisé appelé l’Autonef. En pleine traversée du Pacifique, le bâtiment s’alourdit inexplicablement et s’enfonce dans l’océan. La cause du naufrage n’est pas une avarie mécanique : le corps de la yogi Yogha, enfermé dans le sarcophage, a été transformé à distance en une sorte d’« accumulateur de forces extérieures ». Magnétiquement alourdi par l’action d’un fakir, il entraîne l’Autonef vers le fond.

Parallèlement, les personnages communiquent grâce à la projection de la pensée. Les cerveaux particulièrement puissants peuvent lancer des ondes mentales à grande distance ; les autres doivent recourir à une cabine amplificatrice, qui augmente la portée de leur « appel cérébral ». Oronius dispose également d’un appareil de vision à distance, perfectionnement de son « œil cyclopéen », qui projette sur un miroir d’argent les images perçues à des milliers de kilomètres.

Plus loin dans le roman, l’Alcyon-Car, un aéronef utilisant des substances radioactives imaginaires, subit un phénomène qui annonce très précisément l’un des futurs motifs du récit ufologique : l’arrêt soudain des moteurs à l’approche d’une présence inconnue. Une matière fluorescente, radiante et impalpable émet des « contre-radiations » qui neutralisent les sources d’énergie de l’appareil. Le vaisseau devient impuissant et commence à descendre sans que ses occupants puissent reprendre le contrôle des commandes.

Méheust désigne cet ensemble de procédés sous le nom de « radio-vô », bien que le terme lui-même ne figure pas dans le roman. Cette appellation synthétique traduit l’imaginaire technologique des années 1920, dominé par la fascination pour la télégraphie sans fil, la radiodiffusion et la radioactivité. La radio semblait avoir aboli les distances en transportant des voix invisibles à travers l’espace ; la fiction pouvait dès lors imaginer qu’elle transmettrait également la pensée, la vision ou la volonté. Dans Le Réveil de l’Atlantide, les auteurs associent ainsi les ondes cérébrales, la télépathie amplifiée, la vision à distance, le magnétisme et les radiations. Le « radio-vô » n’est donc pas une invention précisément nommée par Féval et Magog, mais l’étiquette choisie par Méheust pour désigner cette hybridation de la radio et des anciennes puissances occultes. Celui-ci réunit en réalité plusieurs phénomènes distincts : communication télépathique amplifiée par une machine, vision à distance, accroissement psychique de la pesanteur et neutralisation d’un moteur par des radiations invisibles. C’est précisément cette fusion de l’occulte et de la technique qui intéresse Méheust. Le merveilleux ancien ne disparaît pas : il s’habille de cabines, de récepteurs, de rayonnements et de substances radioactives.

Dans la science-fiction américaine des années 1930, cette dématérialisation de la machine prend une forme différente. En août 1932, John W. Campbell Jr. publie dans Amazing Stories la nouvelle The Last Evolution (La Dernière Évolution). Il y imagine que les machines intelligentes, après avoir succédé à l’humanité, poursuivent leur propre évolution. Elles abandonnent progressivement leurs corps de métal pour devenir des entités faites de « force vivante » et d’intelligence pure.

Il ne s’agit pas exactement de vaisseaux constitués de plasma (le mot « plasma » serait ici une modernisation trompeuse) mais de machines entièrement dématérialisées, composées d’énergie consciente. Campbell les décrit comme l’aboutissement d’une évolution qui conduit successivement de la vie organique à la machine métallique, puis de la machine métallique à l’intelligence-force. La machine n’est plus un objet piloté par un occupant : elle est devenue simultanément véhicule, énergie et conscience.

Cette idée appartient pleinement à la famille des machines-mandalas molles telle que la définit Méheust. La forme matérielle cesse d’être indispensable ; l’objet volant peut se réduire à une lumière, un champ de force ou une présence intelligente. La limite entre l’engin et son occupant s’efface. Ce que le témoin prendrait pour un vaisseau pourrait être l’être lui-même, hypothèse que l’on retrouvera plus tard dans certains récits ufologiques décrivant des boules lumineuses apparemment vivantes.

Des psychoscaphe de Gayar aux intelligences de pure force de Campbell, la machine-mandala molle accomplit ainsi un mouvement progressif de dématérialisation. D’abord propulsée par la pensée, elle devient sensible aux radiations et aux forces psychiques, puis finit par se confondre avec une conscience énergétique. La science-fiction prépare de cette manière une question qui traversera toute l’ufologie : l’OVNI est-il un véhicule transportant une intelligence, ou la manifestation visible de cette intelligence elle-même ?

b. Comportement des machines-mandalas

Après avoir classé leurs formes, Bertrand Méheust s’intéresse à la manière dont les machines-mandalas se manifestent. Deux traits retiennent particulièrement son attention : leur signature sonore (souvent réduite à un silence insolite, à un sifflement ou à un bourdonnement) et leur mode de déplacement, qu’il qualifie de « hiératique ».

Le terme ne doit pas être compris comme une catégorie aéronautique précise. Il désigne une cinétique qui paraît solennelle, rigide et presque irréelle : immobilité en plein ciel, départ brusque, accélération sans transition, changement de direction sans courbe apparente. L’engin ne semble plus obéir à l’inertie d’un avion ou d’un ballon ; il donne l’impression d’être mû par une volonté plutôt que par une mécanique.

Ces motifs sont importants parce qu’ils réapparaîtront fréquemment dans les récits d’OVNI après 1947. Cette ressemblance ne démontre toutefois ni que les témoins ont copié les romans, ni que la littérature a causé le phénomène. Elle établit plus prudemment une « antériorité formelle » : avant même la constitution de l’ufologie, la fiction avait déjà imaginé une partie de son répertoire sonore et cinétique.

b-1. Le silence ou le vrombissement.

Méheust associe aux machines-mandalas deux signatures sonores : le silence et le bourdonnement. Il évoque bien l’existence d’engins parfaitement silencieux, mais ne fournit pas, sur ce point, d’exemple littéraire aussi précis que pour les vrombissements et les vibrations. Son relevé documente surtout des sons continus et étrangement réguliers (sifflement, ronflement, bruissement ou bourdonnement) très différents du vacarme heurté des machines réelles. Aux explosions successives et au pétaradement des moteurs à combustion, la fiction oppose ainsi une vibration uniforme, parfois comparée à celle d’un essaim d’abeilles ou d’une dynamo sous tension.

Dans La Roue fulgurante de Jean de La Hire, publiée en 1908, la perception de l’engin commence précisément par l’ouïe :

« Soudain, un étrange vrombissement lui fit lever la tête, et ce qu’il vit le planta droit et immobile sur ses talons […] Imaginez une immense roue de lumière fulgurante !« 

Le son précède ici l’identification visuelle. Il avertit le personnage qu’une présence extraordinaire vient de pénétrer dans son environnement, avant même que l’immense roue lumineuse puisse être comprise comme un objet.

L’Aéroplane fantôme de Paul d’Ivoi offre un rapprochement plus détaillé encore. Publié d’abord en feuilleton dans *Le Journal des voyages* en 1910, puis en volume chez Boivin (l’exemplaire numérisé porte le millésime 1911) le roman met en scène un appareil qui descend du ciel avec un sifflement grandissant. Celui-ci devient un bourdonnement assourdissant, puis cesse brusquement, « sans transition ». La séquence annonce une structure que l’on retrouvera dans nombre de récits ufologiques : un son d’abord lointain et indéterminé, son amplification à mesure que l’objet approche, puis une rupture soudaine qui accentue l’étrangeté de la scène.

Dans L’Aéroplane fantôme de Paul d’Ivoi, publié en 1910-1911, le silence constitue au contraire une propriété explicitement recherchée de l’appareil : « L’engin glisse dans l’air sans bruit. Il n’a pas le grondement dont les vitesses extrêmes ébranlent l’atmosphère. » L’aéronef peut ainsi évoluer furtivement au-dessus du sol, sans éveiller l’attention. La littérature populaire associe donc déjà la machine volante extraordinaire à l’un des caractères récurrents des futurs témoignages ufologiques : un déplacement silencieux contrastant avec les moteurs bruyants de l’aviation réelle.

Près de quarante ans plus tard, l’absence de bruit devient également l’une des anomalies relevées dans les rapports consacrés aux phénomènes aériens inexpliqués. Lors de la conférence secrète organisée à Los Alamos le 16 février 1949, les scientifiques examinent notamment les « boules de feu vert » observées au-dessus du Nouveau-Mexique. Leur silence paraît difficilement conciliable avec leur luminosité, leur vitesse et leur altitude supposées : un météore présentant de telles caractéristiques aurait normalement produit une onde de choc ou, au minimum, un grondement perceptible. Edward Teller attire l’attention sur cette absence de bruit après le passage d’un phénomène apparemment situé à une quinzaine de kilomètres d’altitude. Le spécialiste des météores Lincoln LaPaz lui répond : « Cela paraît incompréhensible, n’est-ce pas, docteur Teller ? Je suis heureux de vous l’entendre dire, car tel est mon sentiment depuis le début. » Il précise avoir recherché désespérément des témoignages confirmant l’existence d’un bruit, sans en obtenir aucun.

La même caractéristique réapparaît dans un rapport de la CIA consacré au polygone soviétique d’essais de Sary-Chagan, aujourd’hui au Kazakhstan. Un ancien citoyen soviétique y raconte avoir observé, à la fin de l’été 1973, une masse circulaire d’un vert intense. En quelques secondes, le cercle se serait élargi, tandis que plusieurs anneaux concentriques se formaient autour de lui avant de disparaître en quelques minutes. Le rapport précise : « Aucun son, tel qu’une explosion, ne fut associé au phénomène. » La source ne proposait elle-même aucune explication.

Le rapprochement ne démontre naturellement pas que les observations de 1949 ou de 1973 reproduisent directement le roman de Paul d’Ivoi. Il montre cependant la permanence d’un même caractère paradoxal : une manifestation lumineuse ou un appareil supposé capable de performances considérables, mais privé du fracas que les lois de l’aérodynamique et l’expérience des machines réelles conduiraient à attendre. Le silence fonctionne ainsi comme un signe d’altérité technologique : dans la fiction comme dans les témoignages, la machine inconnue semble d’autant plus extraordinaire qu’elle échappe au grondement des moteurs et aux ondes de choc.

Cette opposition entre fracas industriel et silence merveilleux peut recevoir une lecture psychologique. Les premières automobiles et les premiers avions sont bruyants, vibrants, fragiles et visiblement dépendants de leur moteur. La machine idéale imaginée par la fiction s’affranchit de ces défauts : elle devient discrète, continue, presque immatérielle. Dans une perspective jungienne, on peut y voir un phénomène de « compensation » : à la mécanique lourde du monde réel répond la machine souveraine du rêve. Il s’agit cependant d’une interprétation, non d’un fait démontré.

b-2. Le déplacement hiératique.

Le second trait relevé par Méheust est plus remarquable encore. La machine-mandala ne se contente pas d’aller plus vite que les appareils contemporains : elle paraît changer de régime de mouvement. Elle peut rester suspendue, repartir sans élan, modifier brusquement sa direction ou accomplir des manœuvres que la portance et l’inertie rendent impossibles aux avions de l’époque.

L’exemple le plus solide est de nouveau L’Aéroplane fantôme. Au début du roman, l’ingénieur François de l’Étoile expose publiquement les trois conditions que devrait remplir l’aéroplane véritablement achevé :

• 1. demeurer immobile dans l’espace en un point déterminé ;

• 2. avancer et reculer sans effectuer de virage ;

• 3. présenter une surface assez réduite pour ne plus être encombrant.

Ces propriétés ne décrivent pas encore son avion de compétition : elles constituent son programme technique. Plus tard, le récit les matérialise dans l’appareil du docteur Listcheü, piloté par François sous l’identité de Miss Veuve. Deux paires de turbines pneumatiques assurent la translation horizontale, tandis que quatre turbines verticales règlent la montée et la descente. Par leur action combinée, l’engin peut stationner dans l’atmosphère et « planer sans se déplacer ». Sa propulsion électrique demeure mystérieuse pour les personnages.

Plusieurs détails renforcent involontairement le rapprochement avec les récits ufologiques ultérieurs. Avant d’être reconnu, l’appareil est aperçu comme un point noir se déplaçant à une vitesse impossible à évaluer. Lorsqu’il s’approche, sa forme reste d’abord imprécise ; elle évoque ensuite une sorte de bateau muni de lamelles. Ailleurs, dans la brume et l’obscurité, sa masse est comparée à un wagon de chemin de fer tombé du ciel. L’objet n’est donc pas une soucoupe volante au sens strict. Ce qui annonce l’OVNI moderne est moins sa silhouette que la succession perceptive : « point indistinct → forme impossible à classer → comparaison avec un objet familier → révélation d’une machine aux performances anormales ».

Le roman associe en outre l’appareil à plusieurs armes à distance. Des projectiles spéciaux crèvent les enveloppes de trois dirigeables allemands ; un autre dispositif, fondé sur les ondes hertziennes, provoque selon la pseudo-science du récit d’énormes étincelles entre les parties métalliques d’une cible et détruit ainsi un aéroplane militaire. Il ne s’agit donc pas exactement d’un rayon qui « arrête les moteurs ». Cette nuance évite de confondre ce motif avec celui, distinct, de l’interférence électromagnétique qui deviendra classique dans l’ufologie des années 1950.

Le Ballon fantôme de Jacques des Gachons, paru en 1909 et illustré par Albert Robida, participe de la même rêverie d’affranchissement. Son intérêt tient moins à un prétendu vol en zigzag qu’à l’image d’un aéronef capable de s’élever, de se maintenir dans les airs et de transformer le vol en contemplation. L’utopie aérienne prend ici le contre-pied des appareils instables et dangereux des pionniers : elle imagine la maîtrise paisible de la troisième dimension.

En 1922, Gabriel Bernard imagine dans Satanas le Satanas II, un mystérieux vaisseau aérien construit grâce aux connaissances de la civilisation disparue d’Astarena. Contrairement à ce qu’affirment certains résumés modernes, l’appareil n’est pas un cube : le narrateur le décrit comme une « boîte en forme de wagon », plus grande qu’une voiture de chemin de fer et divisée en plusieurs compartiments. Il ne possède « ni moteur ni machines » au sens conventionnel, mais le secret de sa force motrice n’est pas dévoilé. Son poste de pilotage comporte trois claviers permettant de commander instantanément ses mouvements. Le texte ne lui attribue cependant aucun virage systématique à angle droit. Ses véritables traits préufologiques sont ailleurs : départ sans secousse, absence de trépidations, de cahots et de roulis, vitesse prodigieuse et impression d’immobilité à bord. À très grande vitesse seulement, l’appareil produit un sifflement continu.

Enfin, dans L’Avion fantastique de Tancrède Vallerey, publié chez Fernand Nathan en 1936 et illustré par Maurice Toussaint, Méheust relève à son tour des mouvements brusques et des « embardées » qui évoquent la future cinétique des OVNI. L’exemple est tardif mais significatif : à la veille de la Seconde Guerre mondiale, l’imaginaire aéronautique peut déjà concevoir un appareil non seulement supérieur à l’avion, mais reconnaissable à sa manière anormale de se mouvoir.

Ainsi, bien avant 1947, plusieurs éléments du futur portrait cinétique de l’OVNI sont déjà présents dans la littérature populaire : vol stationnaire, absence de moyen de sustentation évident, départ brusque, vitesse difficile à évaluer, trajectoire discontinue, son réduit à un bourdonnement (ou silence) jugé disproportionné par rapport à la puissance supposée de l’engin.

Il serait néanmoins excessif d’écrire que ces caractéristiques ont été « parfaitement théorisées » par les romanciers, et plus encore de parler de vitesse supraluminique : aucun témoin terrestre ne peut mesurer visuellement une vitesse supérieure à celle de la lumière, et les récits anciens décrivent surtout des accélérations foudroyantes ou des déplacements perçus comme impossibles. La conclusion la plus solide est plus subtile : lorsque les premiers récits de soucoupes volantes se diffusent après 1947, une « grammaire de l’impossible aérien » existe déjà. La fiction a appris à ses lecteurs qu’une machine véritablement supérieure ne devait pas seulement être plus rapide que l’avion ; elle devait sembler délivrée des lois mêmes auxquelles l’avion reste soumis.

2. Les manifestations lumineuses et phénomènes de métamorphoses.

Après avoir étudié la forme des « machines-mandalas », Bertrand Méheust examine leur apparence lumineuse et leurs transformations. Ici encore, la littérature d’anticipation semble avoir exploré, avant 1947, une grande partie de la gamme que l’on retrouvera ensuite dans les récits ufologiques : projecteurs aveuglants, rayons destructeurs, faisceaux capables d’attirer ou de paralyser, boules lumineuses, objets changeant de couleur, de forme ou de dimensions, engins paraissant se condenser à partir de la lumière ou s’y dissoudre.

Méheust distingue principalement deux familles de manifestations : les faisceaux lumineux, qui partent d’une source et agissent dans une direction déterminée, et les masses lumineuses, dans lesquelles la lumière ne paraît plus seulement émise par l’objet, mais constitue l’objet lui-même. Entre les deux s’étend toute une zone d’indécision où il devient difficile de séparer la machine, son énergie et ses occupants.

Cette ambiguïté ne naît pas avec la science-fiction. Dans les traditions religieuses et mythologiques, la lumière manifeste une puissance venue d’un autre monde : gloire divine, auréole, étoile, foudre, colonne de feu ou char céleste. Le rayon relie le ciel et la terre ; il désigne une personne, transmet une force ou exerce un jugement. Il peut ainsi prendre symboliquement la fonction du sceptre, signe de souveraineté, ou du glaive, instrument de séparation et de châtiment.

À la fin du XIXe siècle, la science moderne ne détruit pas cet ancien symbolisme : elle lui fournit un nouveau vocabulaire. La « fée Électricité » succède à la foudre de Zeus et au feu céleste. Le miracle devient énergie ; l’apparition se transforme en phénomène ; le trait lumineux devient rayon scientifique.

a. La gamme des féeries lumineuses

a-1. Le rayon et le faisceau

L’imaginaire du rayon se développe à la rencontre de deux héritages. Le premier est religieux et magique : la lumière descend d’une puissance supérieure et agit sur les êtres. Le second est scientifique et technique : une énergie peut être produite, dirigée, concentrée et transformée en arme.

Entre les années 1880 et le début du XXe siècle, plusieurs découvertes bouleversent la représentation du monde physique. Heinrich Hertz met en évidence les ondes électromagnétiques en 1887-1888 ; Wilhelm Röntgen découvre les rayons X en 1895 ; Henri Becquerel révèle la radioactivité en 1896 ; Pierre et Marie Curie isolent le radium en 1898. Dans le même temps, les expériences de télégraphie sans fil montrent qu’un signal peut traverser l’espace sans support matériel apparent.

L’espace, que l’on imaginait vide, se peuple ainsi de vibrations, de radiations et de forces invisibles. Certaines traversent les murs ou le corps humain ; d’autres transmettent la voix, impressionnent une plaque photographique ou provoquent des effets à grande distance. Pour le public, les frontières entre science établie, hypothèse scientifique, occultisme et merveilleux deviennent particulièrement poreuses.

La T.S.F. constitue à cet égard une véritable matrice imaginaire. Les romanciers lui attribuent rapidement des pouvoirs que la radio réelle ne possède pas : transmission de la pensée, vision à distance, commande des machines, influence sur la volonté, paralysie, guérison ou destruction. L’énergie invisible devient parfois visible sous la forme d’un rayon, comme si la fiction devait donner une apparence sensible aux forces que la science venait de découvrir.

Du projecteur électrique au rayon destructeur

Dans Robur-le-Conquérant, publié en 1886, l’Albatros est équipé de puissants appareils électriques et de projecteurs permettant d’explorer le paysage nocturne. Il ne s’agit pas encore d’une arme surnaturelle : le faisceau demeure celui d’un projecteur. Mais cette lumière mobile, venue d’une machine dominant le monde depuis le ciel, contient déjà plusieurs éléments du spectacle ufologique futur. Elle balaie le sol, découvre les hommes depuis les hauteurs et matérialise momentanément le lien entre l’engin et la terre.

Avec La Guerre des mondes de H. G. Wells, publiée en feuilleton en 1897 puis en volume en 1898, le projecteur devient une véritable arme. Les Martiens utilisent le rayon ardent — Heat-Ray dans le texte anglais — qui embrase les corps, les bâtiments et la végétation. Il ne faut pas parler de « laser », terme et technologie qui n’apparaîtront que bien plus tard. Wells imagine plutôt un rayonnement thermique invisible produit dans une chambre isolante, puis projeté vers sa cible au moyen d’un réflecteur parabolique. Le rayon ardent associe ainsi une spéculation scientifique à l’antique foudre divine : les envahisseurs frappent les hommes depuis les hauteurs avec une puissance presque céleste.

Le même procédé visuel apparaît dans La Guerre infernale, roman de Pierre Giffard publié en fascicules en 1908 et illustré par Albert Robida. La Tortue noire, monstrueuse machine aérienne, est souvent représentée accompagnée d’un puissant faisceau. Il convient cependant de distinguer ici le texte de l’image : chez Robida, le rayon appartient surtout à la mise en scène graphique de la puissance de l’engin. Le faisceau découpe l’obscurité, dirige le regard et place symboliquement les hommes sous la surveillance de la machine.

Cette substitution est essentielle. Le feu ne tombe plus de la main d’un dieu, mais d’une machine extraterrestre. La science-fiction opère ainsi une traduction technologique du numineux : les anciens attributs de la divinité passent entre les mains du savant, du surhomme ou du visiteur venu d’un autre monde.

Ondes, pensée et action à distance

Dans L’Aéroplane fantôme, publié d’abord en feuilleton en 1910, Paul d’Ivoi associe plusieurs imaginaires contemporains : aviation secrète, lecture de la pensée, communication à distance et armes nouvelles. La première partie, intitulée Le Voleur de pensée, repose sur l’idée que l’activité mentale peut être captée et utilisée comme une émission. Cette représentation appartient pleinement à l’univers de la « T.S.F. humaine », dans lequel le cerveau fonctionne simultanément comme un émetteur et un récepteur.

Il faut toutefois corriger un rapprochement : le « tube lance-tout » employé dans le roman n’est pas une arme à rayons. Paul d’Ivoi le décrit comme une sorte de fusil à air comprimé destiné à projeter différents objets. Il demeure néanmoins révélateur du même désir de remplacer l’arme traditionnelle par un dispositif presque immatériel, silencieux et commandé par une technique mystérieuse. Le texte intégral de L’Aéroplane fantôme permet de distinguer ces différents appareils.

La « T.S.F. humaine » ajoutée au titre de certaines rééditions de Satanas appartient au même climat. Elle ne désigne pas le moteur du Satanas II, mais la télépathie de certains personnages, comprise sur le modèle d’une émission radiophonique naturelle. L’esprit devient une station émettrice ; la pensée, une onde ; le télépathe, un récepteur vivant. L’étude de Fleur Hopkins-Loféron sur les machines imaginées pour enregistrer ou transmettre la pensée montre combien la T.S.F. a servi de modèle à la psychologie merveilleuse du début du XXe siècle. (OpenEdition)

Dans Les Condamnés à mort de Claude Farrère, publié en 1920, les ouvriers révoltés sont anéantis par un dispositif capable de désagréger la matière. Il faut cependant apporter une précision : l’arme imaginée par Farrère repose sur des vibrations sonores destructrices, et non sur un rayon lumineux au sens strict. Le roman reste néanmoins important pour la généalogie de l’action à distance : une vibration invisible peut atteindre collectivement les corps, défaire leur cohésion matérielle et rendre les armes conventionnelles inutiles.

Le motif devient explicitement celui du « rayon de la mort » dans Le Semeur de feu. Le récit paraît d’abord en 1925 dans L’Intrépide, sous le nom d’Élie Montfort, avant d’être publié en volume en 1930 sous celui d’André Falcoz (deux pseudonymes de Christian de Caters). Un appareil aérien mystérieux utilise un rayonnement capable de provoquer à distance l’explosion des réserves de poudre et des munitions. L’ennemi n’a plus besoin de larguer une bombe : il lui suffit de réveiller l’énergie déjà contenue dans sa cible.

En quelques décennies, la littérature élabore ainsi une gamme presque complète :

• le faisceau qui éclaire et recherche ;
• le rayon qui brûle ;
• l’onde qui transmet la pensée ;
• la vibration qui désagrège la matière ;
• le rayonnement qui déclenche une explosion ;
• le faisceau qui attire, immobilise ou enlève.

Superman prolongera plus tard cette généalogie du rayon comme attribut du surhomme. Il possède une vision à rayons X dès 1939, mais il ne faut pas lui attribuer avant 1947 les rayons calorifiques que nous connaissons aujourd’hui : l’utilisation destructrice de sa vision apparaît en 1949 et ne devient une faculté distincte, appelée heat vision, qu’au début des années 1960.

Le faisceau ufologique : une lumière qui agit

Dans les témoignages d’OVNI, le rayon n’est pas toujours un simple faisceau d’éclairage. Il peut s’interrompre brusquement dans le vide, progresser lentement, se courber, se rétracter, attirer des objets, paralyser les témoins ou provoquer des effets physiologiques. Il occupe alors une position intermédiaire entre la lumière, la matière et la machine.

Le cas de Trancas, en Argentine, le 21 octobre 1963, appartient à cette catégorie. Plusieurs témoins déclarèrent avoir observé des objets lumineux à proximité d’une propriété isolée ainsi que des faisceaux nettement délimités dirigés vers la maison. Dans les récits ultérieurs, ces lumières furent décrites comme des cônes ou des cylindres dont l’extrémité paraissait coupée, sans diffusion lumineuse au-delà de leur limite.

Le cas de Villiers-en-Morvan, généralement daté du 21 août 1968, en constitue une illustration encore plus saisissante. Deux agriculteurs, Marius Carré et Paul Billard, racontèrent avoir aperçu au loin un objet blanchâtre. Un « tube » lumineux aurait progressivement émergé de celui-ci, avancé durant plusieurs minutes jusqu’à quelques dizaines de mètres des témoins, puis se serait lentement rétracté.

Dans ce récit, la lumière possède une longueur déterminée et un mouvement propre. Elle ne se propage pas instantanément comme un rayonnement ordinaire : elle avance, s’arrête puis retourne vers sa source. Elle se comporte comme un appendice matériel de l’engin. C’est ce que les ufologues désignent parfois par les expressions de faisceau tronqué, de lumière solide ou de solid light.

Les événements rapportés à Colares, dans l’État brésilien du Pará, en 1977, représentent une autre variante du thème. Des habitants attribuèrent à des objets lumineux, surnommés chupa-chupa, des faisceaux dirigés vers des personnes. Certains témoins affirmèrent avoir subi des brûlures, de petites lésions, une faiblesse intense ou des malaises. L’inquiétude locale conduisit l’armée de l’air brésilienne à organiser l’Operação Prato, chargée d’enquêter sur la vague d’observations.

Les documents militaires parlent plus prudemment de « corps lumineux » et consignent les observations sans démontrer l’origine extraterrestre des phénomènes. Néanmoins, sur le plan narratif, la structure est nette : le rayon semble choisir sa victime et produire un effet sur son organisme. La lumière devient simultanément instrument d’examen, moyen de capture et arme. L’ancienne flèche divine a reçu un habillage technologique.

Trois degrés peuvent donc être distingués :

• la lumière émise par la machine, qui éclaire, recherche ou signale sa présence ;
• la lumière agissante, qui attire, paralyse, brûle, examine ou transforme ;
• la lumière devenue machine, lorsque le rayonnement paraît posséder une consistance propre ou que l’objet se réduit lui-même à une masse lumineuse.

a-2. La masse lumineuse

Avec la masse lumineuse, une étape supplémentaire est franchie. Il n’est plus possible de distinguer clairement une machine matérielle et la lumière qu’elle émet. L’apparition peut ressembler à une boule, une roue, un nuage incandescent, une colonne de feu ou une forme géométrique rayonnante. Elle peut être décrite alternativement comme un engin, une énergie ou un être vivant.

Cette indécision constitue l’un des caractères essentiels de la machine-mandala « molle ». La lumière ne recouvre pas une structure mécanique : elle semble former sa substance même. L’objet ne possède plus nécessairement de coque, de rivets ou de moteur visible. Il apparaît, se condense, change d’intensité, se divise puis s’évanouit.

La Roue fulgurante : engin, lumière et êtres énergétiques

La Roue fulgurante de Jean de La Hire constitue l’un des exemples les plus remarquables de cette confusion. Écrit en 1906, publié en feuilleton dans Le Matin en 1907 puis en volume en 1908, le roman décrit une immense roue lumineuse tournant dans le ciel. Son moyeu est une boule noire percée d’ouvertures d’où jaillissent des faisceaux verts. Ces faisceaux ne servent pas seulement à éclairer : ils enlèvent des êtres humains en les aspirant vers l’engin.

Les captifs découvrent à l’intérieur une chambre dont la forme évoque un polyèdre à vingt faces. Ses nombreuses facettes donnent l’impression d’une sphère et ses parois diffusent elles-mêmes une lueur verte. La matière de l’engin possède une consistance paradoxale : elle semble à la fois solide, nuageuse et capable de s’effacer.

Le passage le plus étonnant survient lorsqu’une partie de la paroi se dissipe. Trois colonnes lumineuses vertes, surmontées de globes blanchâtres d’où jaillissent des étincelles, pénètrent dans la pièce. Ces apparitions enveloppent les prisonniers comme un brouillard avant de se retirer et de disparaître dans la paroi redevenue opaque.

Il ne s’agit donc pas simplement d’un héros regardant un rayon vert à travers une ouverture. La scène est beaucoup plus radicale : les occupants de l’engin paraissent être eux-mêmes des êtres lumineux, capables de traverser ou de recomposer la matière. La roue, ses faisceaux, ses parois et ses habitants appartiennent à un même continuum psychophysique.

La ressemblance avec les récits de Trancas ou de Villiers-en-Morvan ne repose donc pas seulement sur la présence d’une lumière verte. Elle concerne surtout le comportement anormal du rayonnement : faisceau délimité, lumière apparemment consistante, pénétration dans un espace clos et passage incertain entre énergie, matière et entité.

Les fantasmagories lumineuses d’Abraham Merritt

L’œuvre d’Abraham Merritt développe cette indécision entre apparition surnaturelle et phénomène physique. Dans The Moon Pool, publié sous une première forme en 1918 puis développé en roman en 1919, le Shining One, ou « Être lumineux », est une créature artificielle produite par une ancienne civilisation souterraine. Cette entité rayonnante attire les humains, les enlève et les maintient dans un état de dépendance extatique.

Le Shining One n’est ni un véhicule ni un extraterrestre au sens moderne. Il appartient encore au fantastique et au récit de monde perdu. Mais son apparence énergétique, sa faculté de capturer les êtres et le mélange de terreur et de fascination qu’il provoque annoncent plusieurs aspects du merveilleux ufologique. La lumière est vivante, intelligente et émotionnellement agissante.

Dans The Metal Monster, publié en feuilleton en 1920, Merritt imagine une intelligence constituée de sphères, de cubes et de pyramides métalliques. Ces unités s’assemblent, se séparent et se recomposent continuellement en colonnes, roues, étoiles, disques ou figures gigantesques. La machine n’a aucune forme définitive : sa géométrie est un langage vivant.

Merritt unit ici les deux pôles distingués par Méheust. Le monstre est matériel puisqu’il est constitué de métal, mais il est également « mou » parce que ses éléments changent sans cesse de configuration. Il peut passer de la multiplicité à l’unité, de la dispersion au mandala, de la construction mécanique à l’organisme. Le texte original de The Metal Monster montre combien Merritt insiste sur ce véritable kaléidoscope animé.

b. Les phénomènes de métamorphose : le « plasma intelligent ».

Le thème de la métamorphose apparaît moins fréquemment dans la science-fiction ancienne que celui de la machine métallique aux contours stables. Il est cependant essentiel dans la classification de Bertrand Méheust, car il fait disparaître les frontières ordinaires entre l’être vivant, le véhicule et la manifestation lumineuse.

Méheust rassemble une partie de ces phénomènes sous l’expression de « plasma intelligent ». Le mot plasma ne doit pas être compris ici dans son sens physique moderne et rigoureux. Il désigne plutôt une matière lumineuse, instable et apparemment animée, capable de se condenser, de se dilater ou de changer de forme. L’objet n’est plus une simple machine transportant des occupants : il paraît lui-même vivant, ou du moins inséparable de l’intelligence qui le dirige.

Cette catégorie prolonge naturellement celle des machines-mandalas « molles ». Dans les récits concernés, la forme extérieure cesse d’être une coque définitive. Elle devient une apparence momentanée, susceptible de se transformer selon les circonstances. La métamorphose peut alors prendre trois formes principales :

• une entité non organique changeant spontanément d’aspect ;
• un véhicule protéiforme adoptant différentes figures géométriques ;
• un organisme extraterrestre capable d’absorber et d’imiter les êtres vivants.

Les Xipéhuz : une vie étrangère aux règnes terrestres

L’un des premiers exemples remarquables apparaît en 1887 avec Les Xipéhuz de J.-H. Rosny aîné, publié d’abord cette année-là puis en volume séparé sous un millésime 1888. Le récit se déroule dans une préhistoire imaginaire, bien avant la naissance des grandes civilisations mésopotamiennes.

Les Xipéhuz ne sont ni des animaux, ni des plantes, ni des machines au sens ordinaire. Ce sont des formes de vie minérales et lumineuses qui glissent sur le sol et manifestent une volonté propre. Rosny les décrit successivement comme des cônes translucides, des cylindres ou des sortes de strates verticales. Chacune possède à sa base un point extrêmement lumineux, semblable à une étoile. Leur couleur varie et leurs contours se transforment : les cônes s’élargissent en cylindres, tandis que les cylindres et les strates se courbent ou se déploient.

L’observateur du récit finit par constater que chaque Xipéhuz peut devenir tour à tour cône, cylindre ou strate. Leur luminosité et leurs changements de couleur paraissent également exprimer leurs états internes, comme si la lumière leur tenait lieu de physionomie. Lorsqu’ils meurent, ils se condensent et se pétrifient en cristaux jaunâtres parcourus de filaments bleus.

Rosny imagine ainsi une vie radicalement étrangère aux catégories terrestres : une intelligence géométrique, lumineuse et métamorphe, située à mi-chemin de l’être, du minéral et du phénomène énergétique. Les Xipéhuz ne sont pas des vaisseaux spatiaux ; ils constituent néanmoins un remarquable antécédent littéraire de ces manifestations dans lesquelles il devient impossible de décider si l’on observe un objet, une créature ou une masse d’énergie. Leur description peut être consultée dans le texte intégral de l’édition de 1888.

Le vaisseau protéiforme de José Moselli

Le rapprochement devient encore plus précis dans Le Messager de la planète de José Moselli. La nouvelle paraît en 1924 dans l’Almanach scientifique 1925, publié par la revue Sciences et Voyages.

Deux explorateurs découvrent dans les glaces de l’Antarctique une immense structure lumineuse ressemblant à une émeraude polyédrique. L’objet mesure environ sept mètres de diamètre et projette une lueur verte diffuse. Sa présence dérègle les boussoles, arrête simultanément les montres des explorateurs et provoque d’étranges vibrations.

Lorsqu’un morceau de glace le heurte, le polyèdre émet d’abord un ronflement, puis un sifflement et une succession de sons modulés. Ses facettes disparaissent alors et sa surface devient parfaitement lisse. L’engin adopte successivement la forme d’une sphère, d’un cône, d’un cube, d’un parallélépipède, d’une pyramide et d’un cylindre, avant de redevenir un polyèdre.

Moselli fournit même une explication conjecturale : l’appareil serait constitué d’un métal inconnu, magnétique et aussi malléable que le mercure. Il ne s’agit donc pas nécessairement d’un organisme vivant, mais bien d’un vaisseau extraterrestre protéiforme, dont la matière permet de modifier instantanément l’architecture.

L’exemple est particulièrement intéressant pour la comparaison entreprise par Méheust. On y rencontre, avant 1947, une association presque complète de caractéristiques qui seront plus tard attribuées aux OVNI : masse lumineuse, transformation géométrique, perturbations magnétiques, arrêt des montres, vibrations, sons modulés et présence d’un occupant extraterrestre. Le passage peut être vérifié directement dans le texte intégral du Messager de la planète.

De la métamorphose du véhicule à celle de l’occupant

Avec Who Goes There?, publié dans Astounding Science-Fiction en août 1938 sous le pseudonyme de Don A. Stuart, John W. Campbell déplace le thème du véhicule vers son occupant.

La « Chose » n’est pas une machine-mandala ni un être composé de plasma. C’est un organisme extraterrestre capable d’absorber les êtres vivants, d’en reproduire la structure et d’en imiter parfaitement l’apparence. La métamorphose ne concerne donc plus seulement la forme extérieure de l’objet : elle atteint l’identité elle-même. L’extraterrestre peut se dissimuler parmi les humains sans qu’il soit possible de distinguer l’original de la copie.

La nouvelle a d’abord été traduite en français sous le titre La Bête d’un autre monde. Elle inspire La Chose d’un autre monde, réalisé par Christian Nyby et produit par Howard Hawks en 1951. Ce premier film abandonne toutefois largement le caractère protéiforme de la créature. The Thing de John Carpenter, sorti en 1982, reviendra beaucoup plus fidèlement à l’idée de l’organisme assimilateur et imitateur imaginé par Campbell. Le British Film Institute présente d’ailleurs le film de Carpenter comme une adaptation de la nouvelle de 1938.

De l’objet à la lumière, de la lumière à l’être

Cette succession révèle un déplacement progressif. Chez Rosny, la forme géométrique est elle-même vivante. Chez Moselli, elle constitue un véhicule dont la matière peut adopter toutes les figures. Chez Campbell, la métamorphose devient biologique et permet à l’extraterrestre de reproduire l’apparence humaine.

Dans les récits ufologiques, ces trois possibilités finiront par se rejoindre. Des témoins décriront des objets changeant de couleur, de dimensions ou de forme ; des masses lumineuses se divisant, fusionnant ou se condensant ; et des entités dont l’apparence semble inséparable de la manifestation qui les accompagne. L’objet peut devenir lumière, la lumière prendre corps et l’occupant se confondre avec son véhicule.

La métamorphose marque ainsi le point où le modèle mécanique devient insuffisant. La « casserole » métallique révèle une nature instable : elle ne se comporte plus comme un appareil construit, mais comme une apparition capable d’adapter son aspect. C’est précisément dans cette indécision entre matière, énergie et intelligence que Méheust situe le « plasma intelligent ».

3. L’action à distance.

Avec l’« action à distance », nous quittons la morphologie des machines pour étudier les effets qu’elles produisent autour d’elles. Dans la science-fiction comme dans les récits ufologiques, l’engin inconnu manifeste sa supériorité en agissant sans contact apparent : il interdit l’approche, influence les pensées, paralyse les corps, dérègle les instruments, attire les objets ou fait disparaître êtres et machines.

La « panoplie » recensée par Bertrand Méheust comprend ainsi les barrières de protection (a), l’induction mentale (b), la matérialisation et la dématérialisation (c), les guérisons, désintégrations et paralysies (d), les perturbations affectant les moteurs, les instruments, les animaux et le sol (e), l’aspiration d’êtres ou d’objets par les machines volantes (f) et, enfin, leur lévitation à distance (g).

Derrière cette diversité se reconnaît un même principe : la machine supérieure n’a plus besoin de toucher ce qu’elle domine. Son pouvoir se propage dans l’espace sous forme d’ondes, de champs, de rayons ou de forces psychiques. Elle réalise technologiquement ce que les dieux, les anges, les sorciers et les fées accomplissaient autrefois par la magie.

a Barrière de protection.

Dans le folklore, l’apparition surnaturelle est souvent entourée d’une limite invisible. Le cercle magique, le sanctuaire, le lieu enchanté ou la ronde des fées séparent deux espaces : celui des hommes et celui des puissances surnaturelles. Franchir cette frontière expose le témoin à une altération de ses perceptions, de sa volonté ou de son rapport au temps.

Dans Passeport pour Magonia, Jacques Vallée rapporte notamment un récit gallois de 1825 dans lequel un homme disparaît après avoir pénétré dans une ronde féerique. Lorsqu’un ami pose le pied sur la limite du cercle, il perçoit à son tour la musique et les petits êtres que les autres personnes présentes ne peuvent ni voir ni entendre. La frontière n’est donc pas exactement une barrière paralysante : elle agit plutôt comme un seuil perceptif, séparant deux régimes de réalité.

Le merveilleux scientifique traduit progressivement cette limite dans le langage de l’électricité. Dans Le Docteur Mystère, publié en 1899-1900, Paul d’Ivoi équipe son héros d’une « cuirasse électrique ». L’assaillant qui entre en contact avec elle est aussitôt pris de convulsions. Il ne s’agit pas encore d’un champ de force projeté autour du personnage, mais d’une protection corporelle qui neutralise celui qui la touche. La magie du cercle protecteur est devenue un dispositif électrotechnique.

Le véritable champ de force, conçu comme une barrière invisible capable d’arrêter à distance les projectiles, les rayons ou les véhicules, se fixe surtout dans la science-fiction américaine des années 1930. E. E. « Doc » Smith emploie le terme dans Spacehounds of IPC, publié en 1931. La frontière sacrée du folklore devient alors une enveloppe énergétique mesurable, contrôlable et produite par une machine.

Les récits ufologiques reprendront une configuration comparable : le témoin souhaite approcher, mais se sent retenu, paralysé, repoussé ou saisi d’une terreur soudaine. La comparaison doit rester fonctionnelle plutôt que littérale. Le cercle féerique, la cuirasse électrique, le champ de force et la « zone d’influence » entourant un OVNI ne sont pas identiques ; ils remplissent cependant la même fonction narrative, celle d’établir une frontière autour de la manifestation.

b. L’induction mentale.

L’action à distance ne s’exerce pas seulement sur les corps. Elle peut également pénétrer la conscience, imposer un ordre, effacer un souvenir ou suspendre la volonté.

La généalogie de ce thème précède largement la radio. Au XVIIIe siècle, Franz Anton Mesmer prétendait agir sur les organismes grâce à un « magnétisme animal » circulant entre les êtres. Au XIXe siècle, l’hypnose, le somnambulisme magnétique et la suggestion donnent une forme psychologique à cette ancienne idée d’influence invisible. Lorsque la télégraphie sans fil puis la T.S.F. apparaissent, elles fournissent une métaphore nouvelle : le cerveau peut être imaginé comme un poste capable d’émettre et de recevoir des pensées.

Dans Les Fiancés de l’an 2000 de Paul Féval fils et H.-J. Magog, publié en 1922, Yogha utilise ainsi la suggestion pour endormir un personnage et entreprendre d’effacer de son esprit certains souvenirs et certains sentiments. L’esprit humain devient un territoire dans lequel une volonté plus puissante peut intervenir à distance.

Dans La Lumière bleue de Paul Féval fils et Henri Boo-Silhen, paru en 1930, une préparation appliquée sur une plaque photographique permet de rendre les pensées visibles. Il faut toutefois distinguer ici la lecture mentale du contrôle mental : découvrir une pensée n’est pas encore imposer une conduite. Les deux motifs procèdent néanmoins du même imaginaire, celui d’une conscience devenue accessible à une technique extérieure.

La scène de L’Aéroplane fantôme (également repris sous le titre Le Voleur de pensée) dans laquelle des gendarmes abandonnent leurs armes ne relève pas, contrairement à ce que pourrait laisser croire un résumé rapide, d’une persuasion télépathique. Paul d’Ivoi décrit l’action d’un « radiateur hertzien » qui déclenche des étincelles bleues et contraint hommes et chevaux à des mouvements désordonnés. Il s’agit donc davantage d’une action physiologique exercée par des ondes que d’un ordre introduit dans l’esprit.

Enfin, Star-Begotten de H. G. Wells, publié en 1937 et traduit sous le titre Enfants des étoiles, ne décrit pas un bombardement destiné à contrôler directement les pensées humaines. Wells imagine plutôt que des rayonnements cosmiques ou martiens puissent modifier les cellules germinales et orienter l’évolution de l’humanité. Le roman appartient donc davantage au thème de la mutation biologique qu’à celui de l’induction mentale.

Dans les récits ufologiques, cette famille d’effets réapparaîtra sous la forme de voix entendues intérieurement, d’ordres silencieux, de communications télépathiques, d’amnésies ou de comportements imposés. La vieille possession surnaturelle est alors réinterprétée comme une technique de transmission mentale.

c. Matérialisation et dématérialisation.

Dans le folklore comme dans la science-fiction, l’être ou l’objet inconnu ne pénètre pas nécessairement dans le champ du témoin en suivant une trajectoire ordinaire. Il peut se condenser dans une lumière, surgir dans un espace clos, devenir progressivement visible ou, inversement, perdre sa consistance avant de disparaître. Cette rupture de continuité constitue l’un des signes les plus évidents de sa puissance : l’entité ou la machine semble capable de se soustraire aux contraintes ordinaires de l’espace et de la matière.

Il convient toutefois de distinguer les apparitions d’entités (c-1) des apparitions de machines (c-2). Le mécanisme narratif demeure le même, mais son support diffère : dans le premier cas, c’est un être ou une image anthropomorphe qui se manifeste ; dans le second, c’est l’engin lui-même qui apparaît, disparaît ou devient transparent.

c-1. Les entités.

L’apparition soudaine d’un être appartient depuis longtemps au répertoire religieux et merveilleux : anges, démons, revenants et apparitions mariales se manifestent sans avoir parcouru l’espace qui les sépare du témoin. La science-fiction ne supprime pas ce prodige ; elle le technologise.

Dans Les Fiancés de l’an 2000, une tache lumineuse apparaît sur une surface vitrée, se transforme en brume, puis prend progressivement l’apparence d’un visage féminin. Cette figure peut voir, entendre et communiquer avec les personnes présentes. Le texte la présente toutefois comme une image d’une réalité extraordinaire, mais immatérielle, plutôt que comme un corps entièrement reconstitué. Oronius explique d’ailleurs qu’il est possible de projeter à travers l’espace son image et sa voix. Nous sommes donc à la frontière de la télévision, de l’hologramme, de la télépathie et de l’apparition spirite.

Un précédent particulièrement remarquable apparaît en 1935 dans World D: Being a Brief Account of the Founding of Helioxenon. Le livre est publié sous le nom de Hal P. Trevarthen, présenté comme l’« historien officiel de la Superficie », mais il est généralement attribué à l’écrivain australien Joseph Kentigern Heydon, qui s’en déclare seulement l’éditeur.

Le roman décrit la naissance d’une « psychophysique » capable de transformer les forces mentales en actions matérielles. Un savant aux facultés cérébrales artificiellement amplifiées construit sous le Pacifique le monde d’Helioxenon, protégé par un gigantesque cube de force. Ses machines produisent des hallucinations, communiquent avec des civilisations lointaines et donnent une forme sensible à des réalités psychiques.

Méheust attire notamment l’attention sur un « amphithéâtre psychographique » dans lequel le héros et sa fiancée voient une entité se matérialiser au moment de leur mariage. La scène conserve la structure traditionnelle de l’apparition angélique, mais elle la traduit dans le vocabulaire de la science-fiction : l’être ne descend plus miraculeusement du ciel, il est rendu présent par une science agissant sur la matière à travers l’esprit.

L’angéologie médiévale n’a donc pas disparu ; elle est devenue psychophysique. L’ange se transforme en intelligence supérieure, sa manifestation en projection matérialisée et le miracle en opération scientifique.

L’influence historique de l’ouvrage mérite également d’être relevée. En 1949, A. E. van Vogt classa World D parmi ses lectures favorites. Il serait excessif d’en faire la source unique de son œuvre, mais le roman appartient manifestement aux textes qui ont nourri l’univers psychique, métaphysique et technologique dont Van Vogt deviendra l’un des principaux diffuseurs dans la science-fiction moderne.

Dans Le Prisonnier de la planète Mars de Gustave Le Rouge, publié en 1908, Robert Darvel est transporté sur Mars grâce à une machine qui concentre et amplifie l’énergie psychique de milliers de fakirs. Le personnage n’est pas envoyé dans un véhicule : c’est son propre corps qui est projeté à travers l’espace. Le roman associe ainsi l’appareillage scientifique, les forces psychiques et le vieux motif du voyage magique.

Un autre exemple apparaît en 1927 dans The Machine Man of Ardathia de Francis Flagg, traduit sous le titre L’Homme-machine d’Ardathia. Un être venu d’un autre temps surgit dans l’appartement du narrateur. La matérialisation remplace ici l’entrée ordinaire : l’entité n’arrive pas par la porte, elle apparaît directement dans l’espace familier du témoin.

Cette brusque intrusion au cœur d’un lieu clos deviendra une composante importante des récits de rencontres rapprochées : êtres aperçus dans une chambre, silhouettes qui se condensent dans une lumière puis disparaissent, visiteurs traversant les murs ou se volatilisant lorsque le témoin tente de les toucher.

c-2. Les machines volantes.

Le même pouvoir est bientôt attribué aux machines. L’apparition et la disparition instantanées deviennent les signes les plus évidents d’une technologie ayant dépassé les limitations humaines. Une machine véritablement supérieure ne se contente plus de voler plus vite : elle peut se soustraire à l’espace, au temps et parfois à la matière.

Dans Le Prisonnier de la planète Mars, publié en volume en 1908, Gustave Le Rouge met en scène une machine dont le départ et le retour possèdent toutes les apparences d’une dématérialisation. L’ingénieur Robert Darvel est enfermé dans une capsule ovoïde composée d’acier, d’amiante et de bois. Un « condensateur des énergies » recueille la puissance psychique de milliers de fakirs, puis Ardavena projette deux faisceaux lumineux vers l’engin. L’olive métallique disparaît alors si brusquement qu’elle semble s’être « fondue en vapeur ».

Le narrateur explique pourtant qu’elle n’a pas été réellement désagrégée. Propulsée par l’énergie psychique avec une vitesse presque égale à celle de la pensée, elle traverse matériellement l’atmosphère et l’espace avant de tomber dans un océan martien. À la fin du récit, la capsule revient sur Terre sous l’aspect d’un bolide incandescent et s’abat sur Ardavena, qui l’aurait attirée par sa volonté.

L’exemple appartient donc moins à la dématérialisation proprement dite qu’à la disparition fulgurante d’une machine sous l’effet d’une action psychique à distance. Du point de vue du témoin, toutefois, la différence devient imperceptible : l’objet est présent, un rayon l’atteint, puis il s’évanouit instantanément. Le récit contient ainsi plusieurs éléments que l’ufologie associera plus tard aux apparitions et disparitions d’OVNI : engin ovoïde, faisceaux lumineux, propulsion sans moteur visible, vitesse prodigieuse et action de la pensée sur la matière.

Le thème apparaît également dans les récits de voyage temporel.

Dans La Machine à explorer le temps de H. G. Wells, publiée en 1895, le modèle réduit puis la machine elle-même disparaissent devant les témoins. L’appareil n’est pas détruit : il quitte simplement le moment présent. Wells donne ainsi une explication temporelle rationnelle à une scène qui, vue de l’extérieur, ressemble à une dématérialisation.

Ray Cummings reprend et développe cette idée dans The Man Who Mastered Time, publié en feuilleton en 1924. Le déplacement temporel permet à la machine de disparaître d’un lieu et d’un instant pour se manifester ailleurs.

Ces engins ne sont pas explicitement assimilés par leurs auteurs à des véhicules extraterrestres, mais ils mettent déjà en scène la disparition et la réapparition d’un objet technique complexe. Ils appartiennent ainsi à la même grammaire imaginaire que les OVNI : suspension des lois physiques ordinaires, passage instantané d’un monde à un autre et maîtrise d’une dimension inaccessible à l’être humain. Certaines théories ufologiques feront d’ailleurs des objets inconnus non des vaisseaux interplanétaires, mais des machines temporelles conduites par nos lointains descendants. La machine à voyager dans le temps peut donc être considérée comme l’une des formes possibles de la machine-mandala : elle ne traverse plus seulement l’espace, mais franchit les limites du temps et de la réalité.

d. Guérisons, désintégrations et paralysies.

Le rayon constitue l’instrument privilégié de l’action à distance. Selon sa polarité, il peut soigner ou tuer, endormir ou réveiller, immobiliser ou désintégrer. Il possède ainsi la double nature de la puissance sacrée : bienfaisante pour celui qu’elle protège, destructrice pour celui qu’elle frappe.

Cette ambivalence ne naît pas avec la science-fiction. Dans les traditions religieuses, la puissance surnaturelle peut agir sans contact matériel, par la parole, la bénédiction, la malédiction ou la simple présence. Le Christ guérit parfois à distance ; les anges protègent, soignent ou exécutent le jugement divin ; les démons provoquent maladies, possessions et paralysies. Les récits d’apparitions mariales associent pareillement la lumière céleste à la guérison et à la protection.

Le cycle du Graal réunit déjà ces deux dimensions. L’objet sacré nourrit, renouvelle les forces et participe à la guérison du Roi pêcheur, mais sa proximité demeure redoutable pour celui qui n’est pas digne de l’approcher. La science-fiction ne fait donc que traduire en langage technique une ancienne propriété du sacré : la grâce devient un rayonnement thérapeutique, tandis que la malédiction devient un rayon paralysant ou désintégrateur.

L’un des exemples les plus précoces de cette transformation apparaît en 1871 dans The Coming Race d’Edward Bulwer-Lytton, traduit sous les titres La Race future ou La Race à venir. Le vril est une énergie universelle que les habitants du monde souterrain projettent au moyen d’une baguette ou d’un cylindre. Convenablement employé, il peut entretenir la vie et restaurer les forces ; retourné contre un adversaire, il produit la foudre et la destruction. Une seule puissance réunit ainsi la médecine, la domination et la mort.

d-1. La mort horrible. : foudroyer, brûler et désintégrer

La littérature du merveilleux scientifique accorde une place particulière à la mort instantanée provoquée par une énergie inconnue. Le rayon ne se contente pas de blesser : il efface le corps, le réduit à ses éléments constitutifs ou le consume de l’intérieur. Cette disparition spectaculaire manifeste la supériorité absolue de celui qui maîtrise la nouvelle énergie.

Dans Le Gouffre de la Lune d’Abraham Merritt, nouvelle publiée en 1918 puis développée en roman en 1919, Yolara dirige vers le vieux nain Songar un petit cône métallique. Un mince rayon vert atteint la victime, dont le corps se met à vibrer avant de se dissoudre en une brume de particules lumineuses. Plus loin, le phénomène reçoit une explication pseudo-scientifique : le rayonnement aurait accéléré les vibrations atomiques jusqu’à rompre la cohésion de la matière. Songar ne « tombe » donc pas exactement en poussière ; il est désintégré en particules, puis disparaît.

Paul d’Ivoi imagine une variante électrique dans L’Aéroplane fantôme, publié en 1911. Le « radiateur hertzien », petit cylindre portatif comparé à une foudre de poche, produit à distance de violentes décharges entre les objets métalliques. Montre, chaîne, bague ou trousseau de clés transforment alors celui qui les porte en conducteur de l’arme. Il ne s’agit donc pas d’un rayon paralysant provoquant de simples contractions musculaires, mais d’une arme hertzienne potentiellement mortelle.

En 1920, Claude Farrère imagine dans Les Condamnés à mort un rayonnement capable de désagréger la matière. Le rayon merveilleux se rapproche ici de sa forme classique : une énergie invisible, dirigée et réglable, permettant à son inventeur de détruire à distance sans employer de projectile.

José Moselli propose une autre forme de destruction dans Le Messager de la planète, publié en 1924 dans l’Almanach scientifique 1925. Lorsque les chiens du gardien attaquent l’être venu de Mercure, un sifflement se fait entendre, puis une bouffée de fumée verte enveloppe le groupe. Les animaux s’effondrent et leurs corps paraissent ensuite consumés par une chaleur intérieure. Il ne s’agit donc pas, comme certains résumés l’affirment, d’un simple éclair lumineux : Moselli imagine une énergie étrangère qui foudroie et brûle les organismes de l’intérieur.

d-2. La paralysie par rayon.

La paralysie constitue une forme intermédiaire entre la guérison et la mort. Le corps demeure intact, mais il cesse momentanément d’obéir à la volonté. L’ancienne sidération provoquée par l’apparition d’un dieu, d’un démon ou d’une fée reçoit désormais une explication technique : onde électrique, rayonnement nerveux, champ magnétique ou énergie hertzienne.

Dans The Green Splotches de T. S. Stribling, publié en 1920, le mystérieux Mr Three dispose d’une petite tige métallique qui concentre une « puissance sans fil ». Lorsqu’un homme tente de lui tirer dessus, une force invisible frappe les personnages. Ceux-ci ressentent une violente commotion électrique, leurs muscles se contractent et leurs membres deviennent rigides. Le dispositif n’émet pas véritablement un rayon lumineux : il concentre une énergie invisible conçue sur le modèle de la radio et de l’électricité.

Dans The Man Who Mastered Time de Ray Cummings, publié en feuilleton en 1924 et connu en français sous le titre Le Maître du temps, le héros découvre dans le futur un appareil formé d’un croissant transparent entre les extrémités duquel est tendu un fil. Le dispositif projette une force qui agit directement sur le système musculaire et rend sa victime incapable de bouger. Le voyageur temporel est ainsi neutralisé par une technologie dont il ne comprend pas le fonctionnement.

Le cinéma donne à cette idée une expression spectaculaire avec Paris qui dort de René Clair, tourné en 1923. Un savant dirige sur Paris un rayon paralysant qui immobilise presque toute la population au milieu de ses gestes quotidiens. La capitale devient une immense scène figée, comme si le rayon avait suspendu simultanément les mouvements du corps et l’écoulement du temps.

Dans tous ces récits, la paralysie ne constitue pas seulement une arme. Elle signifie la perte de souveraineté de l’être humain sur son propre corps. La puissance inconnue peut interrompre un geste, suspendre la volonté ou transformer une foule entière en collection de statues vivantes. Les témoignages ufologiques reprendront fréquemment cette expérience d’une conscience demeurée lucide dans un corps devenu momentanément inutilisable.

d-3. Guérir, rajeunir et ressusciter.

La même énergie capable de dérégler ou de détruire le corps peut également le réparer. Le savant, l’extraterrestre ou la machine acquiert alors les attributs du thaumaturge : il diagnostique sans toucher, détruit sélectivement la maladie, régénère les tissus ou rappelle les morts à la vie.

Les aventures du professeur Tornada, créées par le médecin et romancier André Couvreur, développent plusieurs variantes de cette médecine merveilleuse. Dans Le Biocole, en 1927, Tornada cherche à prolonger la vie par le remplacement des organes défectueux et par des procédés de revitalisation. Dans Le Cas de la baronne Sasoitsu, en 1939, ses « ondes tornadiennes » et ses rayons « ultra-verts » régénèrent les tissus et rendent à un visage sa jeunesse et sa beauté. Il vaut donc mieux ne pas attribuer à Tornada la guérison d’un certain « Théophraste » : ce prénom semble provenir d’une confusion avec un autre personnage de la littérature fantastique.

En 1934, Stanley G. Weinbaum imagine dans A Martian Odyssey une étrange usine martienne entretenue par des créatures en forme de tonneaux. Celles-ci transportent des matériaux vers une gigantesque roue, sous laquelle certaines finissent elles-mêmes broyées. Au-dessus de la machine se trouve un cristal fluorescent gros comme un œuf (et non nécessairement en forme d’œuf) dont le contact produit une sensation comparable à une décharge électrique. Après l’exposition, le héros découvre qu’une verrue s’est desséchée puis détachée. Il suppose que le rayonnement détruit les tissus malades tout en épargnant les cellules saines : une préfiguration imaginaire de la médecine sélective.

La résurrection représente le degré suprême de la guérison technologique. Dans Farewell to the Master de Harry Bates, publié en 1940, Klaatu est tué peu après sa sortie du vaisseau spatial. Le robot Gnut ne le soigne cependant pas avec un rayon. À partir d’un enregistrement de sa voix, il utilise une machine capable d’effectuer l’opération inverse de l’enregistrement : au lieu de transformer un corps en signal, elle reconstitue le corps vivant à partir du signal sonore. La copie obtenue demeure imparfaite et meurt rapidement, mais Gnut espère qu’un enregistrement de meilleure qualité permettra une résurrection complète. Le récit se situe ainsi à la frontière de la guérison, de la matérialisation et de la duplication.

L’adaptation cinématographique de 1951, Le Jour où la Terre s’arrêta, modifiera profondément cette scène. Klaatu y est d’abord blessé et soigné grâce à une substance extraterrestre, puis tué par des soldats. Gort récupère ensuite son corps et le ramène provisoirement à la vie à l’intérieur de la soucoupe. La résurrection n’est plus une reproduction expérimentale, mais un miracle accompli par la machine.

Enfin, dans Sixth Column, publié en 1941 sous le pseudonyme d’Anson MacDonald, Robert Heinlein imagine un rayonnement dont la fréquence peut être réglée pour détruire certains micro-organismes pathogènes sans tuer le patient. La même découverte sert toutefois à fabriquer des armes sélectives, dans un roman par ailleurs profondément marqué par les préjugés raciaux de son époque. L’énergie thérapeutique et l’arme de destruction ne sont donc que deux réglages différents d’un même instrument.

Les récits ufologiques apparus après 1947 reproduiront cette gamme contradictoire. Certains témoins se disent immobilisés, brûlés, affaiblis ou rendus malades par une lumière ; d’autres attribuent à leur rencontre une disparition de leurs douleurs, une cicatrisation accélérée ou une guérison inexpliquée. Dans ces récits, le rayon peut être simultanément une arme, un instrument d’examen et un moyen thérapeutique.

Cette ambivalence contribue à la dimension numineuse du phénomène. L’intelligence qui se manifeste ne se contente pas de montrer sa supériorité mécanique : elle paraît disposer du corps humain comme l’ancienne puissance sacrée disposait de la vie et de la mort. Le rayon devient ainsi la traduction technologique du glaive, de la malédiction et de l’imposition des mains.

e. Effets sur les moteurs, les instruments, les animaux et le sol.

La supériorité de la machine inconnue ne se mesure pas seulement à sa vitesse ou à sa puissance. Elle se manifeste également par sa capacité à neutraliser les techniques terrestres. Les moteurs s’arrêtent, les armes deviennent inutilisables, les instruments se dérèglent et les communications sont interrompues. L’engin semble ainsi créer autour de lui une zone d’influence dans laquelle le fonctionnement ordinaire des machines, des organismes et parfois même de la matière se trouve momentanément suspendu.

Une analogie peut être établie avec certains récits folkloriques. La présence nocturne des lutins, des fées ou des esprits se signale parfois par l’extinction des chandelles, l’affolement des animaux et le dérèglement de l’ordre domestique. La littérature technologique transpose ce motif dans le monde moderne : la chandelle devient un phare électrique, la charrette devient une automobile et la perturbation magique prend la forme d’un champ électrique, magnétique ou hertzien. Il ne faut pas nécessairement y voir une filiation directe, mais plutôt la modernisation d’un même schème : l’irruption d’une puissance inconnue interrompt le cours normal des choses.

e-1. L’arrêt des moteurs et des communications

L’imaginaire de l’entre-deux-guerres était particulièrement réceptif à l’idée d’une action technique exercée à distance. Des inventeurs affirmaient alors avoir construit des « rayons de la mort » capables d’arrêter un moteur, d’enflammer des explosifs ou d’abattre un avion. Le cas le plus célèbre est celui de l’ingénieur britannique Harry Grindell Matthews. En 1924, il prétendit avoir mis au point un rayon capable de neutraliser les moteurs à combustion. Lors d’une démonstration très médiatisée, un petit moteur de motocyclette se mit effectivement à tousser avant de s’arrêter. L’expérience ne convainquit cependant pas les représentants du gouvernement britannique et l’invention ne fut jamais validée. L’essentiel est ailleurs : au milieu des années 1920, l’idée qu’un rayonnement invisible puisse immobiliser une machine était déjà devenue culturellement vraisemblable.

La littérature populaire exploite immédiatement cette possibilité. Dans Démonax de Lortac, publié sous forme de feuilleton dans Le Petit Détective en décembre 1935 et janvier 1936, un appareil aérien rencontre un immense objet évoquant deux plats ovales réunis. À son approche, le moteur de l’avion s’arrête et l’appareil terrestre se trouve capturé par la machine inconnue. Le récit sera ensuite publié en volume en 1938. La scène réunit déjà trois éléments caractéristiques du futur récit ufologique : l’apparition d’un engin géométrique, la panne du moteur et l’enlèvement de l’appareil avec ses occupants.

José Moselli utilise un dispositif comparable dans L’Avion fantôme, feuilleton paru dans L’Intrépide du 12 janvier 1936 au 28 février 1937. Dans le relevé qu’en donne Méheust, l’apparition de l’engin provoque notamment l’arrêt du moteur d’une automobile. Un autre appareil, l’Albatros, rencontre un énorme fuselage d’aspect métallique dont les hélices tournent silencieusement avant de s’écraser. Le rapprochement avec les pannes automobiles et aéronautiques ultérieurement rapportées dans les dossiers ufologiques est évident, même si les détails du feuilleton devraient idéalement être confirmés dans le texte original.

Dans Le Navire sans nom de Jean Mauclère, publié à la fin des années 1920 (les bibliographies hésitent entre 1927 et 1928) deux aviateurs survolent le Pacifique lorsqu’ils aperçoivent un engin étrange qui semble glisser à grande vitesse sur la mer. Au même moment, les moteurs de leur hydravion ont un « hoquet d’alarme » ; leur bourdonnement diminue et les hélices ralentissent. Les pilotes sont finalement capturés par les occupants du navire. Ils apprennent que la panne a été provoquée par un dispositif de protection électromagnétique.

Le récit présente un principe que l’on retrouvera fréquemment dans la science-fiction et, plus tard, dans les témoignages d’OVNI : le champ qui protège la machine supérieure neutralise simultanément les machines qui tentent de l’approcher. La fonction défensive et l’action perturbatrice ne constituent que les deux faces d’un même pouvoir. L’engin de Mauclère, capable d’évoluer à la surface de l’océan tout en agissant sur un aéronef, évoque également les futurs récits d’objets amphibies ou « transmilieux ».

e-2. Montres, boussoles et instruments affolés

L’exemple le plus remarquable se trouve dans Le Messager de la planète de José Moselli, publié en 1924 dans l’Almanach scientifique 1925. Au cours d’une expédition, deux explorateurs découvrent que leurs montres se sont arrêtées simultanément à 2 h 11. Leur baromètre se met ensuite à osciller de manière incohérente, tandis que leur boussole adopte un comportement impossible : l’aiguille s’incline vers le sol puis balance entre l’est et l’ouest.

Les perturbations annoncent la découverte d’un objet verdâtre et lumineux, enfoui dans la glace. Celui-ci produit une vibration, dégage de la chaleur, repousse l’aiguille aimantée et change successivement de forme : sphère, cône, cube, parallélépipède, pyramide ou cylindre. Autour de lui, la glace fond et forme une cavité. Moselli rassemble ainsi, dans une même séquence, presque toute la future panoplie des effets associés aux OVNI : arrêt des montres, dérèglement de la boussole, perturbation du baromètre, inquiétude des animaux, lumière colorée, vibration et altération physique du lieu où repose l’objet.

La neutralisation peut également prendre la forme d’une invisibilité technique. Dans Belzébuth de Jean de La Hire, publié en 1930, Méheust relève que Mézarek a découvert le moyen de supprimer les « radiations extérieures de la matière » de la Gorgone, son immense submersible lenticulaire. L’appareil devient ainsi indétectable. Il serait anachronique d’y voir littéralement un avion furtif échappant au radar : les premiers systèmes radar opérationnels ne seront développés que quelques années plus tard. Le rapprochement reste néanmoins suggestif. La Hire imagine déjà une machine qui ne se contente pas de se dissimuler visuellement, mais qui empêche les instruments adverses de recevoir le signal permettant de la repérer.

e-3. L’affolement des animaux

Les animaux constituent des détecteurs privilégiés de la présence invisible. Ils réagissent avant les hommes, comme s’ils percevaient une vibration, une onde ou une modification du milieu échappant aux sens humains.

Dans L’Aéroplane fantôme de Paul d’Ivoi, le « radiateur hertzien » agit simultanément sur les hommes, leurs armes et leurs chevaux. Les soldats sont saisis de contractions involontaires ; des étincelles bleues apparaissent autour des armes, qui leur brûlent les doigts ; les chevaux se cabrent, brisent leurs attaches et s’enfuient. Lorsque l’effet cesse, les armes endommagées, le bois carbonisé et les animaux dispersés attestent matériellement que l’événement ne fut pas une simple hallucination.

Dans Le Messager de la planète, les chiens accompagnant les explorateurs deviennent également silencieux et inquiets à proximité de l’objet. Cette réaction animale complète les anomalies instrumentales : l’influence mystérieuse affecte indifféremment la mécanique, le magnétisme et les organismes vivants.

Le Péril bleu de Maurice Renard, publié en 1911, ne décrit pas une panne de moteur, mais développe le même principe d’une intrusion invisible dont les effets matériels permettent progressivement de reconstituer la présence. Des humains et des animaux disparaissent ; des arbres et des monuments sont endommagés ; des indices subsistent dans le paysage. Ce qui aurait autrefois été attribué à une puissance surnaturelle devient l’action physique d’êtres vivant dans les couches supérieures de l’atmosphère et capturant les créatures terrestres comme des spécimens.

e-4. Les traces laissées au sol

Les traces au sol sont moins fréquemment exploitées par la science-fiction ancienne que les rayons ou les pannes mécaniques. Elles n’en sont pas totalement absentes. Leur fonction narrative est capitale : elles constituent le résidu matériel d’un événement qui, sans elles, pourrait être interprété comme un rêve, une hallucination ou une apparition surnaturelle.

Le cas le plus saisissant est probablement celui d’Hodomur, l’homme de l’infini d’Ege Tilms, écrit vers 1930 et publié en 1934. Dans un endroit isolé du Brabant, des cultivateurs se plaignent de traces étranges apparues dans un champ de blé : la végétation a été couchée par une cause inconnue. Le héros se rend sur place pour les examiner. Il rencontre alors, sous un arbre, un homme immobile vêtu de noir, comme s’il attendait un mystérieux rendez-vous. Par son champ de blé mystérieusement couché, cette scène évoque également, avec plusieurs décennies d’avance, les futurs récits de crop circles (ces figures découvertes dans les cultures et souvent attribuées, dans l’imaginaire populaire, à l’atterrissage d’un OVNI).

Un bourdonnement se fait entendre, une vive lumière apparaît et un appareil allongé vient se poser. Une force irrésistible contraint le témoin à s’en approcher puis à monter à bord. Il y rencontre un être capable de lire ses pensées et connaît, après son retour, une période d’amnésie. Le récit anticipe ainsi non seulement les traces d’atterrissage, mais aussi plusieurs éléments du futur récit d’enlèvement : le personnage énigmatique vêtu de noir, l’action mentale, l’entrée forcée dans l’appareil, la communication télépathique et le temps manquant. L’homme noir peut être considéré comme un remarquable précurseur littéraire des futurs Men in Black, mais il serait excessif d’en faire leur origine certaine.

Dans Le Messager de la planète, la cavité fondue dans la glace autour de l’objet joue une fonction comparable. Il ne s’agit pas encore de l’empreinte circulaire laissée par des pieds d’atterrissage, mais d’une transformation mesurable du milieu. L’objet mystérieux ne se contente pas d’apparaître : il chauffe, repousse, vibre et modifie physiquement la matière qui l’entoure.

Après 1947, ces éléments dispersés se réuniront dans une scène devenue classique : une lumière ou un objet approche ; le moteur cale ; les phares, la radio ou les instruments cessent de fonctionner ; les montres s’arrêtent ; les animaux s’affolent ou se taisent ; le témoin éprouve une paralysie ou une sensation d’oppression ; puis les appareils redémarrent lorsque l’objet s’éloigne. Des empreintes, des végétaux couchés, des brûlures ou des modifications du sol peuvent enfin subsister après son départ.

La littérature antérieure à 1947 n’avait pas encore systématiquement assemblé tous ces motifs. Elle les avait néanmoins élaborés séparément et avait surtout établi leur principe commun : autour de la machine inconnue se forme une zone d’influence qui domine à la fois les techniques humaines, les organismes vivants et la matière. La soucoupe volante ne démontre donc pas seulement sa supériorité en allant plus vite que nos appareils. Elle impose momentanément ses propres lois au monde qui l’entoure.

f. Aspiration et enlèvement.

Le thème de l’enlèvement est bien antérieur aux soucoupes volantes. Les dieux, les fées et les démons emportaient déjà les humains dans les récits traditionnels. Le merveilleux scientifique n’invente donc pas le rapt surnaturel : il le technologise. La victime ne disparaît plus dans le royaume des esprits, mais dans une machine volante, un laboratoire ou la demeure inaccessible d’une intelligence supérieure. Elle n’est plus seulement l’élue d’une puissance surnaturelle : elle devient un prisonnier, un cobaye ou un spécimen.

Cette transformation modifie également la structure du récit. Dans le roman d’aventures, le personnage enlevé est rarement supprimé immédiatement, car l’histoire exige son retour. Si le ravisseur cherche seulement à démontrer sa puissance, la victime peut être relâchée ; s’il s’agit d’un véritable criminel, elle s’évade ou se trouve délivrée. Dans les deux cas, elle réapparaît fréquemment loin du lieu de sa disparition, comme si la machine l’avait absorbée puis « recrachée » ailleurs. Cette rupture brutale de la continuité spatiale préfigure certains récits ufologiques dans lesquels le témoin est transporté, déplacé ou restitué dans un endroit qu’il ne reconnaît pas.

f-1. Le filet, le rayon et la “pêche humaine”.

Dans Les Fiancés de l’an 2000 de Paul Féval fils et H.-J. Magog, publié en 1922 et formant le premier volume du cycle Les Mystères de demain, l’enlèvement conserve encore quelque chose du rapt féerique. Cyprienne prend le frais sur la terrasse de la Villa féerique en compagnie de sa servante Turlurette et de deux petits chiens. Un nuage compact, presque solide, s’approche silencieusement. Un immense filet d’aluminium (véritable « chalut aérien ») surgit alors de la nuée, balaie la terrasse et emporte les deux femmes et les animaux. Le nuage se dissipe ensuite et laisse entrevoir le Sphérus, une machine parfaitement lisse et brillante.

La scène opère une remarquable superposition de plusieurs traditions. Le nuage appartient encore au vocabulaire des apparitions merveilleuses ; le filet évoque les enlèvements par les démons ou les créatures aériennes ; la sphère métallique révèle finalement le dispositif technologique caché derrière le prodige. Les captives sont conduites auprès du savant Otto Hantzen et de la mystérieuse Yogha, figure de femme fatale dotée de pouvoirs occultes. Il n’est en revanche pas question, dans ce volume, d’un héros téléporté sur Mars : ce détail semble provenir d’un autre récit ou d’un mélange de souvenirs.

Le passage du filet au faisceau attracteur est accompli dans La Roue fulgurante de Jean de La Hire, publiée en 1908. Une immense roue lumineuse apparaît dans le ciel et enlève successivement plusieurs humains. Lolla et son serviteur Francisco sont littéralement aspirés à l’intérieur de l’engin ; trois savants connaîtront ensuite le même sort. Les captifs sont transportés jusqu’à Mercure. Près de quarante ans avant l’apparition publique des soucoupes volantes, le récit associe donc une forme discoïdale, une lumière dirigée, l’attraction irrésistible des corps et leur transport vers un autre monde.

Avec Le Péril bleu de Maurice Renard, publié en 1911, l’enlèvement acquiert une dimension plus inquiétante encore. Les Sarvants, êtres invisibles vivant dans les couches supérieures de l’atmosphère, « pêchent » les hommes et les animaux terrestres. Ils les conservent, les classent, les exposent et les dissèquent comme les humains le font eux-mêmes avec les espèces qu’ils étudient. L’inversion est complète : l’homme, qui se croyait au sommet de la création, découvre qu’il peut devenir à son tour un animal de laboratoire.

Le nom même des Sarvants rappelle les servants ou sarvants du folklore alpin et jurassien, sortes de lutins domestiques. Maurice Renard ne rompt donc pas entièrement avec le merveilleux ancien : il transforme les êtres du folklore en représentants invisibles d’une espèce supérieure et donne une explication biologique à leurs enlèvements. Le passage de la fée au savant extraterrestre s’effectue presque sous nos yeux.

f-2. La machine qui avale

Dans L’Île aérienne, publié en 1931 sous le pseudonyme d’A. Star, puis réédité sous le nom de Max-André Dazergues, l’aviateur Jacques Morestel tente d’approcher un nuage étrange stationnant à très haute altitude. Son appareil est saisi par une force inconnue et attiré vers cette masse apparemment nuageuse. Il découvre alors l’île volante du professeur Nox, cité aérienne dissimulée dans le ciel.

Le motif est devenu classique dans la littérature populaire des années 1930 : un pilote rencontre un phénomène atmosphérique anormal, perd la maîtrise de son appareil, est attiré à l’intérieur d’une structure invisible depuis le sol et découvre le domaine d’un savant tout-puissant. L’enlèvement ne nécessite plus de grappin ni de filet matériel. Un champ invisible s’empare directement de l’avion et de ses occupants.

Ces récits ne contiennent pas encore, dans tous les cas, la séquence complète que l’ufologie appellera plus tard un abduction scenario. Ils en disposent cependant les principales articulations :

• l’apparition d’une machine ou d’une lumière inconnue ;
• l’impossibilité de fuir ou de résister ;
• l’aspiration du corps ou du véhicule ;
• le transport dans un espace clos ;
• la confrontation avec une intelligence supérieure ;
• l’examen, l’interrogatoire ou la captivité ;
• enfin l’évasion, la libération ou la restitution loin du lieu initial.

Après 1947, ces éléments seront fréquemment réunis dans un même témoignage. Le rayon remplacera le filet, le laboratoire spatial remplacera la caverne ou le palais enchanté, et l’extraterrestre prendra la place de la fée, du démon ou du savant fou. La structure profonde du récit demeurera pourtant reconnaissable : une puissance venue d’en haut suspend momentanément la liberté humaine, arrache le témoin à son monde et le soumet à ses propres lois.

g. Lévitation

La lévitation doit être distinguée de l’enlèvement, bien que les deux phénomènes puissent se succéder. Dans la lévitation, le corps est soulevé ou maintenu en suspension sans support visible. Dans l’aspiration, il est entraîné dans une direction déterminée, généralement vers l’engin. L’enlèvement commence lorsque cette attraction aboutit à la capture et au transport du témoin.

Le motif possède lui aussi des antécédents très anciens : ascensions célestes, ravissements mystiques, sorcières transportées dans les airs, tapis volants et humains emportés par les fées. Le merveilleux scientifique traduit cette ancienne victoire sur la pesanteur dans le langage des forces invisibles. Le vent magique devient un champ d’attraction ; la volonté de l’esprit devient une onde ; la main de l’ange devient un rayon.

Un exemple particulièrement net apparaît dans The Machine Man of Ardathia de Francis Flagg, publié dans Amazing Stories en novembre 1927 et traduit plus tard sous le titre L’Homme-machine d’Ardathia. Alors que le narrateur lit dans sa chambre, une sorte de cylindre transparent se matérialise devant lui. Il contient un petit être au crâne hypertrophié, venu d’un lointain avenir. Un rayonnement violacé envahit la pièce, saisit le témoin et le maintient suspendu dans les airs. La scène ne constitue pas encore un enlèvement au sens complet : l’homme n’est pas transporté dans un autre monde. Elle offre en revanche une représentation presque parfaite du faisceau agissant comme un support invisible, capable de soulever et d’immobiliser un corps.

José Moselli, publie en 1925, Le Messager de la planète, dans l’Almanach scientifique 1925. Dans cette nouvelle, un être inconnu se place sous une ouverture et s’élève verticalement, comme s’il était entraîné par un dispositif invisible. Lorsque Wallens tente de le suivre, il se sent lui-même soulevé « comme par le plancher d’un ascenseur », alors que ses pieds ne reposent sur aucun support matériel. Le phénomène n’est pas décrit comme un simple vol : une force extérieure prend possession du corps, annule son poids et l’entraîne vers le haut.

Cette image deviendra l’un des stéréotypes les plus durables de la science-fiction visuelle : un personnage immobile flotte au centre d’un faisceau reliant le sol à un vaisseau. La lumière ne se contente plus d’éclairer la scène. Elle acquiert les propriétés d’un câble, d’un ascenseur ou d’un bras mécanique. Elle est à la fois rayonnement et matière, moyen de propulsion et instrument de capture.

Les récits ufologiques reprendront cette ambiguïté. Certains témoins diront avoir été soulevés de quelques centimètres, projetés en arrière ou maintenus en suspension ; d’autres raconteront avoir été attirés vers une ouverture lumineuse. Le faisceau semblera alors posséder une consistance paradoxale : immatériel comme la lumière, mais capable de porter, de retenir et de déplacer un corps. La lévitation constitue ainsi le point de passage entre deux catégories de Méheust : l’action à distance, puisqu’une force invisible agit sur le témoin, et l’enlèvement, lorsque cette force l’emporte à l’intérieur de la machine.

4. Les occupants : humanoïdes, monstres et êtres hybrides.

Le vieux motif de l’être descendu du ciel change progressivement de nature. Il n’est plus nécessairement un dieu, un ange ou un démon : il devient l’occupant d’un véhicule, le représentant d’une autre planète ou le produit d’une évolution différente. Son pouvoir ne repose plus ouvertement sur la magie, mais sur une avance scientifique considérable. Cette supériorité technique constituera l’une des caractéristiques constantes des récits ufologiques.

La littérature populaire peuple cependant l’Univers de créatures extrêmement diverses. Une classification purement zoologique serait insuffisante, car tous ces êtres ne sont pas véritablement extraterrestres : certains viennent du futur, d’autres des profondeurs de la Terre, d’une dimension parallèle ou d’une civilisation disparue. D’autres encore ne sont peut-être même pas biologiques.

On peut néanmoins distinguer trois grandes familles de représentations :

• les humanoïdes, qui reproduisent, idéalisent ou déforment la forme humaine ;
• les formes radicalement non humaines, que la littérature présente volontiers comme des monstres ;
• les êtres hybrides ou protéiformes, capables de franchir la frontière séparant l’homme, l’animal et la machine.

Cette typologie ne constitue pas une classification scientifique. Elle traduit plutôt trois manières d’imaginer l’altérité : l’étranger peut être notre semblable, notre contraire monstrueux ou un être qui brouille toutes les catégories.

a. Les humanoïdes

Le premier mouvement de l’imagination consiste naturellement à représenter l’habitant d’un autre monde à l’image de l’homme. L’extraterrestre possède alors un visage, deux bras, deux jambes et une intelligence comparable à la nôtre. Quelques différences de taille, de pigmentation ou de proportions suffisent à signaler son origine étrangère.

Cette apparence humaine possède aussi un avantage narratif : elle permet le dialogue, l’identification et parfois l’amour. L’être venu d’ailleurs peut devenir un conquérant, un explorateur, un savant, un réfugié ou le représentant d’une humanité supérieure.

a-1. Le double humain et le géant céleste

L’un des ancêtres les plus anciens de l’extraterrestre moderne est Micromégas de Voltaire. Dans ce conte philosophique publié en 1752, un habitant d’une planète gravitant autour de Sirius voyage à travers le système solaire et visite la Terre avec un compagnon originaire de Saturne. Micromégas demeure fondamentalement humain par son intelligence, ses passions et sa curiosité, mais ses dimensions sont prodigieuses : Voltaire lui attribue une taille de huit lieues. L’être céleste n’est donc pas encore un monstre ; il est un homme agrandi à l’échelle du cosmos, devant lequel l’humanité terrestre apparaît aussi minuscule que dérisoire.

Le géant venu de l’espace conservera longtemps cette dimension philosophique ou religieuse. Sa haute stature, sa beauté, sa sérénité et sa maîtrise technique en font une sorte d’ange matérialisé. Dans une lecture symbolique, il représente moins l’altérité absolue qu’une surhumanité idéalisée : l’image de ce que l’homme pourrait devenir s’il s’élevait moralement et scientifiquement.

Dans Hodomur, l’homme de l’infini d’Ege Tilms, rédigé vers 1930 et publié en volume en 1934, Hodomur est décrit comme un être d’une très haute taille, dont émane une impression de puissance. Il appartient déjà à la famille des visiteurs supérieurs qui choisissent quelques humains, leur révèlent une réalité cachée et semblent disposer d’une maîtrise complète de l’espace et du temps. Il faut toutefois éviter de le qualifier automatiquement de « grand blond » : sa stature et son caractère hiératique sont attestés plus clairement que sa couleur de cheveux.

Un autre jalon apparaît dans The Kid from Mars d’Oscar J. Friend, publié dans Startling Stories en septembre 1940. Le Martien Llamkin est un homme athlétique, de haute taille, aux yeux bleus, dont l’organisme reproduit presque exactement celui des Terriens. Il arrive à bord d’un vaisseau extrêmement perfectionné, mais sa mission est pacifique : il recherche le secret du sens de l’humour, disparu de la civilisation martienne. Llamkin préfigure ainsi moins le « grand blond » canonique que l’extraterrestre parfaitement humain, beau, pacifique et technologiquement supérieur que populariseront les récits de contactés dans les années 1950. Le texte ne permet cependant pas d’affirmer qu’il est lui-même blond.

Le roman À l’aube des ténèbres de Fritz Leiber, publié en feuilleton en 1943, développe un thème voisin, mais qui ne relève pas directement de l’extraterrestre. Une caste sacerdotale y gouverne la société grâce à une technologie secrète produisant des simulacres de miracles, de démons et d’anges. Ces apparitions sont artificielles : l’ange devient un instrument technologique de domination politique. Le récit montre ainsi comment les figures religieuses traditionnelles peuvent être recréées par la science, mais il ne doit pas être présenté comme un exemple de visiteurs extraterrestres.

a-2. Le nain macrocéphale

À l’autre extrémité du spectre apparaît le petit humanoïde à grosse tête. Méheust emploie l’expression de « nain hydrocéphale », courante dans la littérature de son époque. Le terme macrocéphale est cependant préférable : l’hydrocéphalie désigne une affection médicale précise, tandis que les auteurs veulent généralement représenter un être dont le cerveau s’est développé aux dépens du reste du corps.

Cette figure résulte de la rencontre de plusieurs traditions. Les nains, kobolds, korrigans et farfadets lui fournissent son caractère chthonien, inquiétant ou malicieux, mais ces créatures folkloriques ne sont pas systématiquement représentées avec une tête énorme. La macrocéphalie provient plutôt des spéculations modernes sur le cerveau, de la physiognomonie et de la phrénologie développées à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles, puis des théories de l’évolution. L’imaginaire populaire en retient une équation simplifiée : plus le cerveau est volumineux, plus l’intelligence est grande.

Dès 1893, dans son essai The Man of the Year Million, H. G. Wells imagine que l’homme du futur possédera un cerveau et une tête démesurés, tandis que son corps, ses organes digestifs et sa musculature s’atrophieront. L’intelligence technique finit par absorber presque toute l’énergie de l’organisme. Wells dessine ainsi, sous la forme d’une anticipation évolutionniste partiellement satirique, plusieurs traits du futur « Petit-Gris » : corps fragile, crâne hypertrophié, disparition des cheveux et réduction des fonctions animales.

Dans Le Docteur Oméga d’Arnould Galopin, publié en 1906, les voyageurs terrestres rencontrent sur Mars des êtres de petite taille dont la tête et le cerveau sont énormes. Le roman les désigne précisément comme des « Mégalocéphales ». Leur faiblesse corporelle contraste avec leur intelligence et avec la puissance des techniques dont ils disposent.

Francis Flagg reprend cette morphologie dans The Machine Man of Ardathia, publié en 1927. Le narrateur voit se matérialiser dans sa chambre un petit être au crâne bulbeux enfermé dans une sorte de cylindre transparent. Il ne s’agit pas exactement d’un extraterrestre, mais d’un descendant lointain de l’humanité, en partie transformé par la technique. Le futur humain apparaît déjà sous la forme que l’ufologie attribuera plus tard aux occupants de certains engins : petit corps, tête disproportionnée et communication réalisée au moyen d’un dispositif mental ou lumineux.

Dans Twilight (Crépuscule) de John W. Campbell, publié en 1934 sous le pseudonyme de Don A. Stuart, le voyageur Ares Sen Kenlin vient de l’année 3059, mais il a été accidentellement projeté sept millions d’années dans l’avenir. Il y découvre les derniers représentants de l’humanité : de petits êtres difformes, aux têtes et aux yeux disproportionnés, vivant au milieu de machines automatiques qu’ils ne savent plus comprendre ni réparer. Ce ne sont donc pas les hommes de 3059 qui possèdent cette apparence, mais les humains de l’extrême futur visités par Kenlin.

Le nain macrocéphale possède ainsi une signification ambivalente. Sa grosse tête annonce le triomphe de l’intelligence, mais son corps atrophié révèle le prix de cette évolution. Il incarne à la fois le progrès et la dégénérescence, le savant et le démon, l’avenir de l’homme et sa déshumanisation. Lorsqu’il devient un savant fou, sa difformité exprime symboliquement un développement déséquilibré de l’intellect : la connaissance s’est accrue sans être accompagnée d’un progrès moral. C’est en cela que la figure acquiert une dimension proprement faustienne.

b. Les formes radicalement non humaines

La science-fiction ne se contente pas de reproduire la forme humaine. À mesure que se diffusent le darwinisme, l’astronomie et la microbiologie, les écrivains comprennent qu’une vie apparue dans un autre milieu pourrait suivre une évolution entièrement différente. L’extraterrestre devient alors insecte, crustacé, plante, mollusque, cristal, organisme métallique ou masse énergétique.

Dans La Guerre des mondes, Wells décrit des Martiens réduits presque entièrement à une tête et à un cerveau. Ils possèdent deux immenses yeux sombres, une bouche en forme de bec et seize tentacules disposés autour de l’orifice buccal. Leur apparence rappelle celle des céphalopodes, mais Wells la présente comme le résultat possible d’une évolution au cours de laquelle le cerveau et les organes de préhension se seraient développés aux dépens du reste du corps. Le monstre n’est donc plus une chimère arbitraire : il devient une hypothèse biologique.

Rosny aîné va plus loin encore dans Les Xipéhuz, publié une première fois en 1887. Les Xipéhuz ne possèdent aucun équivalent dans le règne animal. Ce sont des formes lumineuses et géométriques capables de se transformer successivement en cônes, en cylindres et en strates. Elles communiquent par des signes lumineux et manifestent une intelligence collective que les humains préhistoriques peinent à reconnaître. Rosny imagine ainsi une vie non organique et non anthropomorphe avant même que la science-fiction ne soit constituée en genre autonome.

Dans La Mort de la Terre, prépublié en 1910 puis édité en volume en 1912, Rosny imagine les Ferromagnétaux, un nouveau règne vivant né de la matière métallique travaillée par l’humanité. Leurs agglomérats aux formes sinusoïdales se développent tandis que l’espèce humaine disparaît. Leur conscience demeure élémentaire, mais leur existence suffit à abolir la frontière traditionnelle entre la matière inerte et le vivant.

Stanley G. Weinbaum renouvelle à son tour le bestiaire martien dans A Martian Odyssey, publié en 1934. Tweel, le principal compagnon du héros, est une créature aviforme, mais ce n’est pas lui qui repose sur une chimie du silicium. Cette caractéristique appartient à d’étranges organismes gris en forme de tonneaux. Ces êtres accomplissent sans fin un cycle de croissance, d’activité et de reproduction qui conduit à l’édification progressive d’une pyramide. Leur comportement possède une logique biologique, mais celle-ci demeure si différente de la nôtre que les explorateurs ne peuvent que la reconstituer par hypothèses.

Lovecraft développe parallèlement un immense bestiaire cosmique fondé sur l’hybridation et la décentration de l’homme. Les Mi-Go du Chuchoteur dans les ténèbres sont des êtres fongoïdes dotés d’une apparence vaguement crustacée. Les Anciens des Montagnes hallucinées possèdent une organisation radiale qui échappe au modèle des vertébrés. Les Profonds du Cauchemar d’Innsmouth associent les caractères de l’homme, du poisson et du batracien. Chez Lovecraft, le monstre n’est pas seulement laid ou dangereux : il révèle que l’espèce humaine n’occupe aucune place privilégiée dans l’histoire de la Terre et du cosmos.

Enfin, dans Star Maker (Créateur d’étoiles), publié en 1937, Olaf Stapledon imagine à l’échelle de l’Univers une diversité presque illimitée de formes intelligentes : hommes-plantes, espèces aquatiques, organismes symbiotiques composés de plusieurs êtres, consciences collectives, étoiles vivantes et esprits planétaires. Il ne cherche plus seulement à inventer des monstres pittoresques, mais à explorer toutes les architectures physiques et mentales que la vie pourrait adopter.

c. Les êtres hybrides, protéiformes et infiltrés

Une troisième catégorie brouille la frontière entre l’humanoïde et le monstre. L’être possède une apparence humaine, mais celle-ci n’est qu’un masque, une étape de sa transformation ou le résultat d’un croisement. Il peut modifier son corps, imiter une personne, prendre possession d’un organisme ou produire une copie parfaite de sa victime.

Dans Who Goes There?, publié en 1938 par John W. Campbell sous le pseudonyme de Don A. Stuart, une créature extraterrestre découverte dans les glaces de l’Antarctique peut absorber les êtres vivants et reproduire leur apparence, leurs souvenirs et leur comportement. L’envahisseur ne descend plus nécessairement du ciel à la tête d’une armée : il peut prendre le visage d’un ami et vivre depuis longtemps au milieu du groupe. Le thème de l’invasion devient alors une crise de l’identité. Personne ne peut plus être certain que l’autre est encore humain, ni même qu’il l’est lui-même.

Lovecraft développe une inquiétude comparable dans Le Cauchemar d’Innsmouth. Les habitants de la ville s’unissent aux Profonds et engendrent une population hybride. Les enfants paraissent d’abord humains, puis leur visage et leur corps se transforment progressivement jusqu’à leur permettre de rejoindre définitivement le peuple sous-marin. L’infiltration ne repose donc pas sur un déguisement mécanique, mais sur l’hérédité et la métamorphose biologique.

À cette infiltration venue d’ailleurs répond le thème de la civilisation cachée. À partir de mars 1945, le « mystère Shaver » occupe une place croissante dans Amazing Stories. Richard Shaver affirme que des êtres dégénérés appelés Deros vivent dans d’immenses cavités souterraines. Ils utiliseraient les vestiges techniques d’une civilisation ancienne pour espionner, influencer, tourmenter ou enlever les habitants de la surface.

Raymond Palmer, rédacteur en chef du magazine, publie I Remember Lemuria! dans une zone volontairement incertaine entre récit de fiction et révélation authentique. Des lecteurs écrivent alors à la revue pour raconter leurs propres expériences et confirmer l’existence des mondes souterrains. Deux ans avant Kenneth Arnold, un magazine de science-fiction ne se contente donc plus de proposer une histoire : il organise déjà un échange circulaire entre récit publié, croyance personnelle et témoignage vécu.

Le mystère Shaver constitue à cet égard une transition essentielle. Les êtres inconnus ne vivent plus nécessairement sur Mars ou Sirius. Ils peuvent être installés sous nos pieds, dissimulés dans des cavernes ou infiltrés parmi les hommes. La distance astronomique est remplacée par une proximité clandestine : l’autre monde se trouve à l’intérieur du nôtre.

d. Du bestiaire de la science-fiction à celui de l’ufologie

Après 1947, les témoins ne décrivent pas immédiatement un occupant extraterrestre unique et standardisé. Les premières décennies de l’ufologie font apparaître de petits humanoïdes, des géants, des êtres velus, des cyclopes, des créatures ailées, des robots, des silhouettes parfaitement humaines et des formes presque animales.

Le « Petit-Gris » ne s’imposera que progressivement, particulièrement à partir des récits d’enlèvement des années 1960, puis de leur diffusion par le cinéma, la télévision et la littérature au cours des décennies suivantes. De même, le « grand blond » pacifique deviendra surtout la figure centrale des contactés des années 1950. La science-fiction antérieure à 1947 n’en fournit donc pas toujours les portraits définitifs ; elle en élabore les composantes morphologiques et symboliques.

Deux polarités se dégagent notamment :

• le petit être macrocéphale, physiquement faible mais doté d’une intelligence et d’une technologie supérieures ;
• le géant hiératique, beau, puissant et presque humain, qui représente une forme de surhumanité céleste.

Le premier conserve quelque chose du nain souterrain, du kobold et du savant faustien. Le second hérite du dieu, de l’ange et du héros civilisateur. Entre les deux se déploie tout un bestiaire de créatures animales, végétales, minérales, artificielles ou protéiformes.

La littérature populaire n’a donc pas seulement imaginé que des extraterrestres pouvaient exister. Elle a élaboré les principales formes sous lesquelles l’altérité cosmique deviendra pensable : le semblable supérieur, le futur dégénéré, le monstre radicalement autre et l’infiltré qui porte un visage humain. Lorsque les occupants des soucoupes volantes entreront dans les récits de témoins, ils trouveront déjà leurs corps, leurs rôles et une partie de leur signification dans cette immense réserve d’images.